赖声川：1954年出生在美国，美国加州大学伯克利分校戏剧博士，现任台北艺术大学教授、美国斯坦福大学客座教授及驻校艺术家、“表演工作坊”艺术总监
。他29岁开始剧场创作，至今编导舞台剧27部、电视影集300集，另有剧场导演作品22部。他是市场的创造者，先后开辟台湾舞台剧市场、剧场影音市场、即兴时事电视剧场，被国际媒体誉为“亚洲剧场导演之翘楚”。 摄影：本报记者 舒晋瑜
赖声川的第一部相声剧《那一夜，我们说相声》牵引着人们对传统文化的消失进行反思。在17年前，台湾人口只有2000万的时候，该剧的磁带就卖出了100万盒。有报纸称：“赖声川拯救了台湾相声。”
在台湾，即兴创作是赖声川小团体创作的一个模式。赖声川认为，基本上即兴创作不表示剧本的内容，但这并不是说什么都不知道，其实剧本的大纲和基本形式在自己的脑子里，要时刻保留想法，见了演员后，让演员自己注入自己的角色，在那个角色中创造他所说的话，进而体会作品。为此赖声川经常给演员发很详细的大纲，并不刻意追求固定细节和模式。
赖声川说，这种思维的养成是源于1983年从美国加州伯克莱大学毕业回到台湾任教。当时那里还没有看戏和演戏的文化氛围，也没有专业的导演、编剧和演员，他们的学校也刚成立，一切都是新的。回到台湾时赖声川一方面教书，一方面思考关于剧场的创作。但他从来也没有想过，将自己的一些想法写成一部书。这就是中信出版社的《赖声川的创意学》。
相声剧和相声文化
读书报：您当时是怎么创作第一部相声剧的？
赖声川：我想做一个关于传统或者记忆消失的戏，而这个构思正好切合了我的想法《那一夜，我们说相声》的缘起。《那》剧以两个主人公邀请相声大师来说相声为引子，结果大师没有来，他们只好自己假扮相声大师说相声。该剧临近结束的时候，他们继续圆谎，请大师谢幕。在他俩以及观众的翘首期盼下，大师呢，却始终没有出来。就这么结束了。
读书报：您如何看待相声剧？
赖声川：“相声剧”，是传统相声与话剧的融合。相声剧与相声的不同，首先在它有明确的背景和完整的故事。《千禧夜，我们说相声》就是以深受民众喜爱的中国传统民间曲艺“相声”为表演形式，以丝丝相扣和彼此呼应的不同片断讲述了一个跨越百年沧桑时空、曲折离奇的轮回故事。
故事的场景设在一座具有千年历史的茶园中，戏开始于1900年的老北京，经历了八国联军劫掠后的茶园在一片惨淡中重新开锣，两位落魄的相声演员正要开讲，突然其中一位因遭遇闪电袭击而生出某种预知的能力，又突然陷入重复语言的“鹦鹉学舌”状态。于是与他们遇到的一位好说相声的末代皇族贝勒爷一起展开了一段19世纪末的对谈。
戏的下半场则是发生在20世纪末的台北，“千年茶园”的戏台被原封不动地搬到台北，两位相声演员正在为晚上的演出忙碌，其中一位在记录自己的梦，他的梦又恰好与上半场的时空对应起来。这一夜，茶园里来了一位正在为竞选做准备的民意代表，于是三人又开展了一段20世纪末的相声对谈。
“千年茶园”不论在老北京还是在台北，两位相声演员总会遇到他们表演上的克星，而生活在世纪之交的戏中的小市民，似乎也老是遇到令他们啼笑皆非的窘境。相声演员的服装由长袍马褂一下变成牛仔裤和T恤衫，有点像现代寓言，熟悉的相声茶楼也在转幕之间装上了耀眼的霓虹灯。于是在这期间便发生了一个令人联想的喜剧境界。
读书报：您如何看待中国的相声？最喜欢哪位相声演员？
赖声川：我非常崇拜侯宝林大师，向他学的最多，虽然没有见过他本人，可是，通过录音带学习，也能体会到老一辈艺术家的高明。
其实台湾没有相声文化，但是剧场文化比较深，所以找到合适的方式来表演相声还是很有看点的。我发现祖国大陆的相声创作很重视北方语言，而台湾就缺乏这些。所以我们很重视这方面的学习，并以此展演一些规模比较大的作品。
目前全世界的相声创作都处于低潮的时期，内地却始终能有比较固定的地方让艺术创作者进行创作，相当不错。
我很喜欢“北剧场”那种胡同的感觉，这里很美，是一种民间的感觉，符合我的追求，在这种有味道的地方才能出好的作品，我希望两三年之后，它能成为一个文化中心，人们知道来这里就能看到好的戏、好的电影，喝到好的咖啡，为更多热爱戏剧、热爱艺术的年轻人提供演出和交流的机会。这是我的梦想。
《千禧夜，我们说相声》剧照
写了一本畅销书
读书报：那您后来为什么选择了当导演？
赖声川：因为我跑过堂。导演其实像一个好的餐馆的经营者，他要做的事情和剧场管理是相似的，前台、后台、灯光、道具、空间都差不多。我打工的那个餐馆是个五星级中餐厅，有机会观看到很丰富的人性，因为出入的都是有钱人，所谓的“上流社会”。厨房里的人员则是五花八门，有香港来的，有从祖国大陆来的，有从前的红卫兵，有台湾留学生，有美国土生土长的。有些人觉得我是读伯克莱大学研究所的，将来是博士，来餐厅干什么？我认为一个小小的餐厅，会有很丰富的社会阶层和政治派系。
此外，这里还有节奏感。一个戏剧导演最重要的本能之一是把握节奏感，在这里可以学到在学堂上学不到的东西。我在餐馆，经常一个人负责五张台子，这是一个很大的学问，五桌客人一起来怎么办？怎么控制节奏？五桌空了，后面还有客人来，怎样做到让客人快点吃完走，又不觉得你在赶他？否则他觉得你在赶他，小费马上完蛋，这就是节奏。
读书报：《赖声川的创意学》在台湾问世才三个月就攀上财经类图书排行榜第一名，当时您是怎样想到写这样一本书的？
赖声川：我是边创作边教学。虽然我做了二十多出戏，还拍过电影做过电视，但一直是台北艺术大学的教授，教导演和编剧类的学生。我一直有个困惑――如果学生已经很有创意天赋了，老师可以帮他做得更好；但如果他没有创意天赋，是不是就永远没有了呢？
一般人认为，如果这样的话，以后也不会有了。以前我对这点感觉不太舒服，但可以平衡的是，全世界都是这样，没有老师能教给你创意，他可以给你工具，但没人教你创意。后来有一次我在印度旅行时，这个想法有了突破，我觉得创意是每个人都可以学的，只是自己给自己绑起来了。
回到台湾后我给学生讲创意学，他们非常兴奋。我的学生都是导演和编剧，后来我注意到他们的工作确实进步很多，于是想到写这样一本书。
读书报：这本书在台湾出版时，出版方是《天下》杂志，有名的财经杂志；内地出版也是以财经出版见长的中信出版社。是把书定位于财经类读物吗？
赖声川：不完全是这样。学艺术的人，我写的书他自然会找来看，但与《天下》杂志和中信出版社合作，是希望可以把这本书推广到更多的人士。
今年我在斯坦福大学开这门课，本来我是讲给戏剧系的学生听的，我想来五六个学生就好了，没想到来了三十多个人，有念MBA的，有念教育学博士的，有学物理的，统统都来学这门课。斯坦福的学生很聪明，但这些内容他们都没听过，所以我更有信心这本书会对很多人有帮助。我原来想叫《创意的仓库》，可是出版方觉得这个书名太飘，后来就用的这个，可能这样简单的书名更直接吧。
创意这个东西
读书报：您认为创意是可以学的，那以前人们的局限到底在哪儿？
赖声川：创意这个东西，如果你想找速成的方式，很抱歉，我这里没有。那么它有没有方式可寻？绝对有。我觉得重点是，你要发现如何向自己下工夫。这个东西不是从外面取得的，要从里面取得。这本书就是教你如何从里面取，然后一点一点改变你看世界的方式。举例说，如果我们是一台电脑，我们要把自己变成创意模式。但现在大部分人走入固定格式，这是创意最大的杀手。
读书报：怎么理解您说的固定格式？
赖声川：我们的经验、习性和动机，这三样在生活中一直发生着。可我们从来不反省我们的经验如何累积。因为如果你真的要取得创意，还是要从你的经验中取得。好比今天我们两个在这里聊天，明天谁记得多，对创意就比较有帮助。为什么呢？因为我是一台机器的话，我的整个机制都已打开，就是为了创意。你可能不会想到，今天我们的谈话会变成创意，但我已经在想了。
最重要的是，我们从小在很多事物上贴标签，贴上标签后创意可能性就小了。比如你说这是一杯矿泉水，那它就被定义死了，不可能是别的东西。同样，你在我身上也贴了标签，我是一个导演、一个作者，但我其余的99%你没办法发觉了。
创意是连接的动作，把不同的概念、事物连接在一起就会创造新的概念和事情。如果我们思路是固定的，就没办法连接在一起。这本书就教你去掉标签，解放自己的经验。
读书报：现在好像大家已经越来越注意创意了，你觉得现在流行的创意和你所说的创意是一致的吗？
赖声川：可能我正好赶上这个潮流吧，好像创意变成魔术，谁有创意就可以拯救公司或创造财富，所以大家都认识到创意的重要性。我常常看他们，觉得他们讲了半天，不是在讲创意，不是在讲文化，而是在讲生意，在讲商业，讲产业。因此，我想这本书对他们会有帮助。
读书报：市场上有很多创意方面的图书，你觉得自己的书与他们的有什么区别？
赖声川：我发现没有人写得像我这样。已经有的那些书，要不就像医学书那样，非常科学但枯燥；最普遍的是一些速成的，比如另类思考之类的。
打比方说，一个人在游泳池边，学了很多急救的技巧，结果跳下水沉下去发现自己不会游泳。结果他出来大骂教练，为什么不教他游泳。我的感觉就是，很多书教的是与创意有关的周边的技巧，可是创意本身是什么、能否学，大部分书就不讨论了。可能作者也认为是没什么办法的。
