安东尼奥尼和现代人的界限

今年夏天的各种气候异象似乎也蔓延到了电影圈中，虽然很早就听朋友说过杨德昌得了癌症，不见外人，但得知他的去世，还是有股意料之外的震动。在写这篇稿子的过程中，伯格曼和安东尼奥尼又相继去世，愈发让我觉得这个夏天是很诡异的。前者电影的基石仍然是戏剧，特别是斯特林堡等人影响下的

米开朗基罗・安东尼奥尼

安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）电影的基本主题在他早期的《爱情故事》（Cronaca di unamore，1950）中已经展示出来。中产阶级空洞的精神生活，道德判断的丧失，对于自我莫名的强烈的反感和厌恶等等，安东尼奥尼始终把这些主题与现代社会愈来愈强大的物质力量联系在一起的。或者说，在安东尼奥尼的眼里，他的那些银幕人物空洞的精神世界是与他在电影画面中刻意强调的城市建筑、现代装饰等物质性空间是有着内在的呼应关系的。电影中的人物，似乎成了城市空间中的一个活着的标本。他们在自身欲望的脉动和周围世界的物质化流动中感到莫名的痛苦，进而无望，却无法洞察这一切为何发生，为何自己突然变成了附着于这个巨大的物质世界的浮游生物。

在《呼喊》（Il Grido，1957）的结尾，主人公意外死亡的动机被安东尼奥尼有意识地模糊掉，我们不知道他是失足掉下，还是出于绝望的纵身一跃。无论是传统的文学，还是电影，叙事依赖于因果律，而因果律的基础是人们的常识。福斯特说国王死了，王后因为悲痛也死了，这是情节。我们对于忠贞、爱情的认同使我们认可了王后的死。传统的故事讲述者依赖于这种特定时代的特定常识有效地组织故事，从而在讲述和接受之间形成有效的交流。我们有时候无法理解异域、或者不同时代的故事，那是因为交流赖以产生的基础已经变化了。但是，也有着另一种十分特殊的情况，就是故事的讲述者本身回避那种交流的基础。这种情况在现代文学和现代艺术中其实十分普遍。在《呼喊》中，这种切断事件之间的因果律联系的情况，还只是一个神来之笔。它只是一个渺小的个体，面对着他无法理解的世界的眩晕。但是，在后来最为典型的安东尼奥尼式电影中，这种情况就成为他电影的一个基本特征了。

从《奇遇》（L' Avventura，1960）开始，安东尼奥尼开始了与编剧托尼诺・盖拉（Tonino Guerra）的长期合作。盖拉后来也是希腊导演安格洛普罗斯的长期合作者，曾为塔尔科夫斯基写过《怀乡》、为费里尼写过《想当年》等作品。在和盖拉的合作中，安东尼奥尼真正成为现代人的探索者。安东尼奥尼和盖拉合作的剧本，传统的因果律被大大地淡化了。《奇遇》中突然消失的安娜，在这个时时响着大海涛声的荒岛上，人物的动作失去了因果律的联系，被割裂成碎片。唯一贯穿的是那代表着欲望的大海的涛声。

《夜》（LaNotte，1960）选择了曾经在《朱尔和吉姆》中活力四射、无畏无惧的珍妮・莫罗饰演已经厌倦生活的丽迪娅。她的作家丈夫吉奥瓦尼同样也没有生活的热情，他同样困惑于横贯于他们面前的世界，但他显然并没有感受到丽迪娅那种强烈的痛苦。区别在于丽迪娅仍然保存着女性无法被磨灭掉的敏感。影片的开始吉奥瓦尼的作家朋友托马索因绝症而住院，医生给他打了一针麻药，然后宣布：“现在你已经感觉好点了。”这完全是一付交付给了现代科学的躯体，医学逻辑完全压抑了人的个体感受。然而托马索却感到了完全的解脱，他感到第一次从那些没完没了的日常事务中解放了出来，叫来香槟，饮酒作乐。丽迪娅无法忍受她所见的一切，于是离开医院，开始了她一天的城市漫游。

在漫游中，安东尼奥尼不断地寻找着城市建筑与他的主人公之间充满张力的构图。那些构成几何形状的建筑面，总是顽强而骄傲地占据银幕的主要空间，一次又一次把人挤到边缘。人物频繁地在画面边缘处出镜，入镜，冷漠而无助，如同飘荡在黑暗太空的微小陨石。同时，这种带有强烈的现代摄影风格的构图，并不游离于影片的叙事之外。在病房外边，丽迪娅无力地依靠在墙壁上，悲痛着她在托马索病房中所见的一切，而在这墙壁的上方，她的丈夫吉奥瓦尼正接受着女病人的诱惑。

“现代人情感三部曲”（《奇遇》《夜》《蚀》）中的事件之间传统因果律的联系被切断，人物的行为动机也显得暧昧未明，于是人物从意义世界中疏离了出来。他们仿佛陨石，从他们经历的事件中漂移而过，他们无法融入这无法理解的世界，这带给他们莫名的痛苦的世界，他们只有不停地漂移。在物理空间上如此，在经历的事件上如此，在那些道德等价值判断中更是如此，爱情等传统观念在他们这里仿佛已经是化石，只是观望和想象的对象，而无法成为其自身的一部分。

这种传统价值彻底涣散后，人的无所凭依的情况也是其他现代艺术作品常见的主题。从表面上看，这种无所凭依的状态似乎为人与人建立深层的联系提供了一种内在的动力。在安东尼奥尼的构想中，“现代人情感三部曲”就是在这种现代精神背景下探讨人与人之间建立真正的情感联系的可能性的。这种探索最终在《蚀》（1962）结尾将近十分钟（其戛纳首映的版本超过十分钟）的空镜头中结束，维多丽娅和皮埃罗的情感冲动的痕迹被这座城市淹没了。不过，真正为“现代人情感三部曲”划上句号的却是安东尼奥尼的第一部彩色片《红色沙漠》（Il Deserto rosso，1964）。《红色沙漠》的命题取意和艾略特的《荒原》同出一辙，它们都是把西方现代文明想象成一个荒原或者充满欲望的沙漠。他的“三部曲”介于纪录片与剧情片之间，而《红色沙漠》则显得十分表现主义，所以其表达也变得更为清晰。这部影片为人所称道的是安东尼奥尼根据影片的气氛需要把树林、湖泊、建筑等电影场景都涂上了颜色。它的主角是一个因为车祸而导致恐惧症的女性，我们可以把这理解为精神极端幽闭的女性主观视角，但也不能忘记，影片的背景同时也用极度工业化的现实来作为支撑，所以这也有客观镜头的意味。这部影片大量出现了虚焦镜头或雾霭很重的模糊镜头，使画面上的景物被抽象成纯粹的色块，女主人公的背影或脑后部从不同的位置入画，面对这令人恍惚的世界。她害怕街道、工厂、颜色，害怕人们和一切。她面对的是令她恐惧的、无法理解的世界，她与所有人无法建立真正的交流。这为“现代人情感三部曲”那些主人公作了一个最好的注脚。

《放大》(Blow-up，1966)是安东尼奥尼的转折点，他对现代背景下人与人之间关系的电影探索告一段落，开始转向了更为抽象的主题。不过，即使如此，他的前后阶段的主题仍然有着承接关系。在影片开始摄影师托马斯为模特儿拍摄时装照片的这场戏中，安东尼奥尼的场面调度和对话处处都显示出两人之间存在着一些潜在的交往痕迹。但是他们却都是欲言又止，情感交流被他们的拍摄工作和相互的冷漠所割裂，甚至连嫉妒无从生起。更为重要的是，这场拍摄时尚照片的场事实上是按做爱的戏来拍摄的，不过，女模特面对的是照相机。炽热的动作形式，冷漠而疏离的情感状态，两者之间的背离在某种程度上暗示了影片的核心，即托马斯在放大公园照片过程中苦苦寻求把画面形象与现实参照物本身重新建立起联系的努力。但是，最终摄影师陷入了迷惘，他看到那些小丑打没有球的网球时，也听到了那并不存在的声音。由于参照物框架的失落，整个符号系统发生了紊乱。在另一方面，这一场戏也呼应着安东尼奥尼之前的电影主题，人与人建立情感的不可能性，当然，在这里，它不是一个还处于未明状态的探索性主题，而是一个冰冷的结论。

《爱情故事》

《呼喊》

《放大》