鲁迅创作的猫头鹰图案线描画
可能这真是一个视觉艺术和影像文化前所未有的突显的时代。
《画者鲁迅》的编纂者王锡荣将鲁迅的383件画作、书法、
南京名设计师朱赢椿担纲装帧设计，黑色硬布纹封面，其上选用了鲁迅线描的猫头鹰和篆刻的行草“迅”字，简洁、凝练的风格算是对作为设计家的鲁迅的致敬吧。也许，陈丹青和陆智昌才最适合给这本书写书评。当看到鲁迅用废弃的烟盒折叠成的茶杯垫作为唯一的手工艺品收入《鲁迅的艺术世界》中时，我能想像先生被严重遮蔽的生活化的一面。
鲁迅收藏的笺纸、碑铭、瓦当和砖刻等，其实略显生僻，想来其家人都不是太懂。1926年11月，在广州的许广平特意给时在厦门的鲁迅寄赠了一枚刻有其名字的石章，她误认作“玻璃质”的。鲁迅回信“纠正”：“……印章很好，其实这大概就是称为‘金星石’的，并不是‘玻璃’……”许广平对篆刻的了解不如鲁迅那么精深，但“千里送鹅毛”的印章里寄托着一个女人对一个男人爱屋及乌的体贴。
随着彼此关系的深化，鲁迅写给许广平的信也越来越情意绵绵。1925年3月11日，鲁迅第一次回信许广平，称呼还是“广平兄”。而到了1929年5月15日，北上探亲的鲁迅给正怀孕待产的许广平回信，已经称呼她“乖姑”、“小刺猬”。而且两张信笺也是特意挑选的，一张的背景图案是许广平喜欢吃的枇杷，一张是象征孕育生子的莲蓬。
《鲁迅的艺术世界》在所收每幅作品下还附录了相关的简略说明，几乎可以作为“鲁迅年谱简编”来读。我不止一次读到，周作人早年是如何帮助自己的兄长悉心搜求那些冷僻的古钱币、砖刻，所以，我总是一次又一次地忍不住假设：假如鲁迅和周作人没有反目，这对天才兄弟会不会彼此切磋和提升对方的艺术收藏？
鲁迅有时也“新”得让人惊讶。在他自己设计的众多图书封面中，1925年的《热风》用的是拙朴的手写体；1926年的《华盖集》已经开始用印刷体美术字――“封面上书名的位置很大胆地横列在靠顶端处，而更上面的是‘鲁迅’两个字的拉丁化拼音”――次年的《华盖集续编》在“华盖集”三个字上斜着盖上一个红色长方形的“续编”字样的“分类邮戳”；而1928年的《而已集》，空白如也的封面上，书名和作者名由古雅而又现代的五个自由美术体字构成。
鲁迅1929年在设计《壁下译丛》的封面时，从日本“先驱艺术丛书”中“随机找了某一本书的封面，作为本书的封面画”。真是设计无定法，如果鲁迅活在今天，也许是某时尚写字楼里留日或留英归来的酷酷的设计师吧。
在“艺术”之外，有关历史的图文书《寻羌：羌乡田野杂记》（王明珂撰文并摄影，中华书局2009年5月第一版）和《1947年春：延安》（秦风老照片馆编，广西师范大学出版社2009年5月第一版）都值得一看。
我看重《寻羌》作者、台湾中研院史语所研究员王明珂的真诚和对何为学术的深刻反省，他总结了1994年以来对岷江上游、松潘、北川、茂县、汶川、理县和黑水的田野考察：“没有一个典型的羌族村落，没有一种各地羌族能用来彼此沟通的羌语，也没有一种共同的羌族文化。羌族似乎以一种幽默的方式，嘲弄着刻板学术方法与知识的虚妄”，“即使没有这次地震，灾前的羌族社会文化也将成为过去。我十余年的‘寻羌’之旅所找到的并非传统，而是变迁。”
佐证王明珂的发现，《寻羌》中他那些羌乡的朋友们，穿民族服饰的反而很少，多穿劣质的西装、牛仔裤和皮鞋、旅游鞋，这应该是“汉化”的典型表征了。《寻羌》其实最适宜和王明珂的《羌在汉藏之间》对照着读，让我更深切地了解了一位台湾学者的人间情怀。
而《1947年春：延安》好在让我有兴趣重读上海作家朱鸿召两年前的《延安日常生活中的历史（1937~1947）》。秦风考证甚勤的那篇序言《1947年春：中外记者团延安之行》对国民党胡宗南部1947年3月至1948年4月进入延安的特殊历史进行了深度开掘，让我对新闻专业主义有了更深体认。
