时值五月，中央芭蕾舞团在天桥剧场举行了中国芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的全球首演。据独家承办单位嘉华丽音公司的董事长说，之所以将《大红灯笼高高挂》这部“集世界范围内优秀华人艺术家作品的全球首演奉献给大家”，是“希望藉此为中国传统的原创文化与西方高雅艺术接轨尽到一份绵薄之力，并且愿与所有的朋友们一起分享这个全世界共同的艺术结晶”。讨论中国芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，应注意到上述前提——即其市场运作的成功期待是“世界性”。显然，对《大红灯笼高高挂》的讨论已不是舞剧自身的事情，但我们的讨论还是要从舞剧自身开始。
作为编剧兼导演的张艺谋，是中国芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》创作集体的领军人物。虽然大众对张艺谋在电影艺术上的才华佩服有加，但对他在太庙搞歌剧、在天桥弄芭蕾略有微词。在我看来，此次张艺谋应中央芭蕾舞团之约加盟芭蕾舞剧的创作，其实是带有一定必然性的。目前我国舞剧创作、特别是芭蕾舞剧创作中所存在的不足，为张艺谋的加盟提供了契机。这些不足突出地表现在三个方面：其一，面对古典芭蕾那风格性极强的程式化语言，如何表述一个能为中国当代大众所关心的关于中国人的故事，是中国芭蕾创作的难点之一。其二，将这样一个故事结构成情节清晰、性格鲜明、行动合理的舞剧，或者说是对一部舞剧做整体、有机的宏观把握，也是我国目前舞剧创作的一个不足。其三，目前舞剧创作中的动作语言设计，还不能与整体舞蹈剧场的视觉效应统一起来思考；在动作设计长足进展的同时，舞剧编导的思维还欠缺对整体舞蹈剧场视觉效应的关注。中国芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的首演表明，张艺谋使上述三个方面的不足都得到了明显的弥补。
早在这部舞剧将“开排”的消息通报媒体之时，我就读到了芭蕾舞史研究家戈兆鸿先生的署名文章《〈妻妾成群〉与芭蕾舞格格不入》。戈先生认为：“芭蕾舞特别善于表现女主人公永不枯竭的崇高爱情和精神上的完美，表现其隐秘的纯真的内心情感，这种天生丽质而又赋有人格尊严的女性对美好生活追求的真挚情感，正是清新的芭蕾舞体裁的艺术魅力所在”（《舞蹈》2001年第2期）。张艺谋似乎不关心芭蕾之“体”与芭蕾之“格”，他之所以选择“大红灯笼”，一在于其结构和形式非常接近舞台剧，二在于其故事里有京剧。他把传统京剧与外来芭蕾的结合，看成是一件非常有趣的事情。事实上，许多人看“大红灯笼”主要是去看张艺谋的“舞台剧”，是去看一个内含着京剧的“舞台剧”。相对而言，那十分优秀的作曲和成色不足的编舞都不重要了。为了结构好这个“有京剧”的舞台剧，张艺谋先是缩减原著的人物，“妻妾成群”集中为三房太太；接着，张艺谋迁移原著的焦点，三太太与戏班小生的恋情成为首要的舞剧行动；第三，正是在三太太与戏班小生的肢体语言上，外来芭蕾与传统京剧的碰撞与结合才显得必要和必然。
芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的直接蓝本是同名电影，其根源当然还在苏童的小说《妻妾成群》。在谈及《妻妾成群》之类的小说时，苏童认为：“我只是以我的眼光关注了具有性格意义的女性的生活和精神世界。”作为改编小说的电影导演和舞剧导演，我想张艺谋并非只关注这个故事“非常接近”某种艺术样式的形式表现，他其实也不能回避“具有性别意义的女性的生活和精神世界”。由芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》来看张艺谋，我们注意到了他结构这个“有京剧”的舞台剧的独特视角；我们也注意到了他对整体舞蹈剧场的营造——比如老爷在洞房花烛夜追逐三太太时的“穿窗棂”，比如三太太遭冷遇后的“撕灯笼”，还比如众家丁“家法伺候”二太太、三太太及戏班小生的“打影壁”；我们还注意到了芭蕾舞剧中“唱堂会”——这当然也是传统京剧与外来芭蕾结合的一种方式，它类似于国外芭蕾舞剧中某些展览性舞蹈的表现。然而，这部舞剧到底要说明什么或揭示什么呢？张艺谋坦陈是“封建制度扼杀了年轻的生命和美丽的爱情”。这话说得很在理。遗憾的是，我们在这部舞剧里多见的是“扼杀”而少见“年轻”与“美丽”。
应当说，张艺谋加盟芭蕾舞剧创作，就改善前述我国舞剧创作三个方面的不足而言，是具有重要意义的。但由于他对芭蕾之“体”与芭蕾之“格”关心不够，这部舞剧即使就形式而言，也存在明显的不足。不足之一，是语言缺乏系统的整合。几位主要角色的芭蕾语言、“堂会”表演中的戏曲舞蹈语言、象征黑暗势力的“黑衣人”那所谓“现代舞”的语言以及在“有意无招”时出现的日常生活动态语言一段段、一块块无机地纠结在一起，使本来还比较清晰的情节为混杂的语言所扰。不足之二，是在强化整体舞蹈剧场的视觉效应时，没有同步强化反倒是削弱了舞蹈动态语言的情感传递效果。舞台美术的极大扩张导致了舞蹈本体的萎退。不足之三，是作为“扼杀美丽”的悲剧，“扼杀”有余而“美丽”不足——不仅主要角色之间的恋情美感不足，而且芭蕾艺术的美感呈现也令人遗憾。从编舞的角度来看，作为中国芭蕾舞剧，其间似乎还没有哪段芭蕾舞蹈比“堂会”中的那段“武打”来得精彩。
作为中国首席芭蕾舞团在新千年伊始首演的芭蕾舞剧，人们对《大红灯笼高高挂》似乎还不能仅仅停留在具体的“这一个”上来认识。《天鹅湖》的成功，使美丽的“白天鹅”成了古典芭蕾圣洁而超越的象征；新中国成立以来几代芭蕾人的追求，是创作中国芭蕾并努力形成芭蕾的中国学派——有人把这种追求的精神意象喻为“红天鹅”（当然是基于彼时的《红色娘子军》而不是当下的“大红灯笼”）。或许是时代不同了，今天我们关注“具有性别意义的女性的生活和精神世界”，选择的是“妻妾成群”大家庭中的姨太太；其实60年代的吴清华（《红色娘子军》）、喜儿（《白毛女》）和80年代的祥林嫂（《祝福》）、瑞珏（《家》）表现的也是“具有性别意义的女性的生活和精神世界”；不久前对拒绝为妾而钟情阿炳的琴妹形象的塑造（《二泉映月》）也是如此。十月革命后，苏联芭蕾完成神话传说题材向现实题材的转变，花了整整9年时间；但从反映现实题材到开掘题材（任何题材）的现实性，又经历了一个相当的阶段。上述我国芭蕾舞剧创作的现实题材，似乎有两个共同点：一是故事多发生在黑暗的旧社会；二是女主角多置身于婚姻悲剧的境遇。置身于这一境遇，60年代对题材现实性的开掘是“反抗”，是如
吴清华、喜儿般投身革命洪流的反抗；80年代对题材现实性的开掘是“宿命”，是如祥林嫂、瑞珏般无可奈何的认同；而世纪之交对题材现实性的开掘回归到“反抗”，但如琴妹和此剧中的三太太一般，是不惜毁灭个体的反抗。中国芭蕾舞剧的创作，60年代是正剧；而80年代以来似乎以悲剧为主——由于悲剧往往将人生美好的东西撕碎给人看，芭蕾那轻盈和挺拔向上的美学风格遭到严峻挑战。芭蕾是西方世界传统的舞蹈形态，也是具有“世界性”的舞蹈样式。关注“世界性”而又致力于学派建设的“中国芭蕾”，虽不以某一部舞剧为代表，但又确实要靠每一部舞剧来代表。不妨借用独家承办单位嘉华丽音公司董事长的话来设问：想要“与西方高雅艺术接轨”的中国芭蕾，准备让世界分享怎样的“中国传统的原创文化”呢？
