蛰伏数年，突然出手。张炜的《能不忆蜀葵》（华夏出版社2001年版）还是一样的激情，一样的锐气，一样的肯定与否定。只是加大了美学表现上的张力，叙事收放自如，任意穿越时空，显示出不同凡响的超越性力量。
小说显然是以诗意的荒诞感来描写一个绝对的理想主义者失败的故事，对艺术的向往、献身艺术的激情，在某些年代，具有强大的蛊惑人心的力量。毫无疑问，在20世纪80年代的中国，就是如此。淳于怀抱着艺术至上的纯粹主义态度，过分自信，以自我为中心，以自我为绝对的尺度，他用笛卡尔式的怀疑主义怀疑一切，但从不怀疑自我。对于他来说，艺术与生活已经混为一谈，并且都推到极端地步而获得绝对性，而自我就是绝对的根本依据。
理想因为绝对才有蛊惑人心的力量，理想导源于对现实的不满及其超越的企图。淳于从小就与环境构成一种反叛关系，他与桤明从少年时代结下的友谊，始终混同着深挚的友爱与偏狭的嫉恨。对于淳于来说，没有任何具体的真实的事物，只有形而上的绝对观念。他对爱也是如此，他爱的是他主体意识投射的观念，米米、陶陶姨妈、苏棉、雪聪等人，对这些人的爱，始终受着观念的支配。这就是一种绝对之爱，爱的绝对性。一个人因为怀抱理想而可以超越现实，也必须超越现实。淳于从来没有与他的环境融合过，也没有屈服过。如果说有过他和环境的和谐关系，那是因为环境对他妥协。这不管是在山村，还是在那个仓库一样的画室，或者是在岛上，环境适应了他，给了他某种程度的和谐感。但这个人从来没有对环境满意过，他不断渴求改变现状，通过改变而达到他的乌托邦世界。
对一种生活绝对性之表达，这在中国当代小说中确实比较少见。他不要表现常规，他就要绝对，理想的绝对、艺术态度的绝对、友情的绝对、爱欲的绝对……这些绝对之绝对，使这部小说打开了生活幽闭之门，生活在别处啊！
这部小说表达的内容当然不可能被现实化，不管是从整体来说还是就局部而言，它的基本观点也不可靠。在张炜看来，现时代已经进入一个商业化的社会，无所不能的商业化正在不可阻挡地摧毁艺术及其理想，这是当代社会信念危机的征兆。
显然，这就是一种绝对主义的观点，难道有一种超越这些鬼东西的艺术、艺术家和艺术的时代么？如果稍微了解一下艺术史，就不会有这样的念头。艺术家总是抱怨经济实利主义侵犯了艺术，然而，离开了那些令人生厌的金钱、名利和权力，就没有古典艺术，也没有现代艺术。
当然，这一切经不起推敲的极端片面的观点，却是张炜小说叙述的必要前提，唯其如此，他才能展开主观性很强的叙述视点、语感和句法，他的那些夸张的、隐喻性的以及反讽的修辞手法才能充分施展开。对于张炜来说，把一个人从历史、现实中强行剥离出来，而后再把他推到绝对的地步，体验绝对性，也就是在荒诞感中体验诗性。这部小说从头至尾都流宕着一股浓郁的诗情，这来自于叙述人不顾一切地把描写对象观念化和虚拟化，使人物的行为、关系、语言和情感心理，始终处于一种仿真的状态。浪漫主义和写实主义的诗意显然不能令当代人满足，只有这种荒诞的诗性才能创造陌生化的效果，才能开启反常规的无边存在领地。
这种荒诞感再加上时空的自由穿插，使这部小说的叙事产生一种空灵通透的感觉。叙事时间由于空间的开启和弯曲而获得久远的效果。在淳于那里，艺术的绝对性观念与怀乡的情感是如此天衣无缝地勾联在一起，以至于追寻艺术就是怀乡，而怀乡——那片反复出现的蜀葵也就是最纯粹而绝对的艺术。在张炜的写作中，某种农作物所包含的怀乡情感，是他反抗现时代工业主义异化的象征之物。当然，怀乡病不是什么新鲜的东西，但也不是乡土中国与生俱来的情感，它恰恰是现代性的衍生产品。在18世纪欧洲工业革命兴起时，它才应运而生；在中国，它主要是在现代化高歌猛进时才有浅吟低唱的机会。怀乡病不仅是古典主义的后遗症，同样也是张炜热衷于攻讦的后现代的精神病。
作为一个超越现实的理想化的艺术之子，淳于是绝对孤独的，但也是绝对幸福的。张炜也是幸福的，他能在绝对中获得他的艺术表达，他达到一种深刻的片面，也提示了艺术绝对表达之可能性。当然，绝对化的思想对于哲学思维和社会理想来说，可能是灾难性的；而对于艺术表达来说，这就是发掘特质的一种独到之处。毫无疑问，这一切依然有一种度，依然有对一种生活真正的洞悉和挚爱，而不是漫无边际地胡言乱语。
