这里说的《新中国音乐史》（居其宏著）是湖南美术出版社精心打造的一套以美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影为描述对象，并配有大量史料性图片的“新中国艺术史”中的一种。由地方的非综合性出版社独家斥资，在相对集中的时间段内推出这样一套包括造型艺术、表演艺术、综合艺术的主要门类，从建国之初写到上世纪末，而且图文并茂，制作难度和写作难度都远在出版一般书籍之上。
据我所见，以新中国音乐为描述对象或主要描述对象的史书，自20世纪90年代以来已出版过《中国现代音乐史纲（1949年—1986年）》、《20世纪中国音乐》等几种。它们无疑都在不同程度上为居其宏撰写《新中国音乐史》提供了必要的参照。但是居其宏的这部新作，无疑是迄今为止第一部时间跨度最长（52年）、涉及领域最广（除音乐出版以外的方方面面）、篇幅容量最大（文字部分就有35万字，仅次于《当代中国音乐》，选用照片最多（有四百余帧）的新中国音乐史。更重要的还是全书贯穿着坚持“解放思想，实事求是”的精神和批判各种“左”的错误的力度。这正是它在内容上独具一格的特色所在。具体说来有以下几点：
一是抛弃了曾被我国史学界奉为圭臬的“以阶级斗争为纲”的指导思想，不再因袭曾定于一尊的“武器论”、“工具论”、“服务论”、“配合论”等陈说，把音乐史写成形同政治的附庸的“斗争史”“运动史”，而是尊重艺术自身的规律，从音乐本体出发，来展示它自建国以来的史的轨迹。这就和影响我国音乐理论界至深的机械唯物论、庸俗社会学划清了界限，表现出作者的理论勇气。
二是虽从音乐出发，却未“离经叛道”。不是把音乐看成与政治无关的孤立存在之物，而是正视与政治之间的因果关系和互动作用。不是撇开政治把音乐视为处于真空状态不食人间烟火的艺术现象，而是将其置于特定的历史背景下的政治氛围中加以考察，通过具体分析，对其生存状态和生成原因作出符合客观实际的结论。这就和唯心主义的音乐美学观划清了界限，表明作者正是立足于马克思主义的认识论和方法论之上的。
三是不照搬历来把音乐史写成“形势越来越好”的“发展史”的模式，而是坚持“一切从实际出发”，以冷峻的理性目光审视处于运动过程的事物自身的各种状态。对新中国音乐的历程，无论平坦或崎岖、宽广或狭窄、辉煌或暗淡、阳光灿烂或风雨交加，都不加掩盖、不加粉饰、不予涂改、不予歪曲地一一如实道来。因此呈现在读者面前的是一部既有前进、也有停滞、还有倒退的新中国音乐史，或者说是一部在曲折中前进的别具一格的新中国音乐史。这一点在书中各编标题中就得到了鲜明的体现。通过阅读全书，读者从作者的叙述中，对何以如此、何以如彼的深层原因，自会引发出严肃的思考和追问，得出各自的结论，并从中接受必要的经验教训，从而起到“以史为鉴”的作用。由此可见，作者是继承了我国“直面现实、秉笔直书”的史学传统，并且是在向着历史学家所崇尚的“信史”的方向努力。
四是不以个人好恶和情绪化的语言来评说历史，而是坚持调查研究、实事求是。对论及的举凡人物、事件、思潮、创作以及评论等等，都不主观臆测，妄下断语，而是坚持“摆事实，讲道理”和“成绩要摆够，问题要讲透”的原则，力求客观、准确、公允，做到论从史出，言必有据，让事实说话，以理服人。对于曾在我国音乐生活中产生过明显的负面影响，且涉及到某些位尊言重者的重大事件，不是为尊者讳，而是本着对历史负责的态度，从多方查证入手，努力探明隐藏在事件后面的真相。凡能搞清其来龙去脉的，都直言不讳，道出原委；如一时无法找到相关的原始材料，也不穿凿附会，强加于人，而是老老实实本着“知之为知之，不知为不知”的态度，只把过程如实交待清楚，而不奢望超越现实的可能，“毕其功于一役”，至于真相的“解密”，则留待后人来完成。前者如1954年—1956年批判贺绿汀的内幕，后者如1959年有关“马思聪演出曲目讨论”的始末，就是典型的例子。这些正是梁启超论史学研究时置于“四长”之首的“史德”的表现。
当然，《新中国音乐史》并非无可挑剔。其中较明显的，一是对发展和繁荣音乐事业至关重要的出版这一环节基本未作记叙，令人遗憾。二在对教育、创作、表演、理论、思潮等领域的记叙上整体把握不够，所以有时很难看出彼此的关联以及何者居矛盾的主要方面，起“牵一发而动全身”的作用。三是全书未附谱例，以至阅读时难免有隔靴搔痒之感。四是作为“附录”部分还嫌过于单薄。某些对于有助于说明历史真相的重要史料，如1959年关于征求党内文艺界人士对起草《文艺十条》意见的“新侨会议”，1963年《文汇报》就所谓“德彪西问题讨论”所写的上报上海市委的“内参”，同年毛泽东“两个批示”下达前后在北京召开的以贯彻“三化”方针为中心内容的“全国音乐舞蹈工作座谈会”，“文革”后期“四人帮”在天津召开的“无标题音乐座谈会”，1990年在北京召开的“音乐思想座谈会”等，只要下功夫不难找到。对“上史”的对象（包括音乐家、作品、论著等）似乎尚未做到从严掌握，失之于宽；在笔墨详略和图片选用上，也有欠当之处。
