现在中国剧协举办纪念活动，回顾中国戏剧梅花奖走过的20个春秋。作为一名多届梅花奖的评委，我愿就梅花奖对我国戏曲艺术的推动，谈谈我的看法。
梅花奖的创立最初只是为了鼓励和发现优秀青年戏剧演员在表演艺术上的成就，一年一届，要求并不很高。20年来影响逐渐扩大，可以说如今红梅已然蔚然成林。它的作用，最直接的是发现和肯定了大量优秀演员，他们或在基层边地，或来自弱小剧种剧团，即使像大城市中的大剧院团，除了少数已成名的演员外，多数也都是上阵不久尚不为人知的青年。梅花奖肯定了他们的艺术表现，帮助他们扩大了知名度，促进了青年演员的上进心，形成了力争上游的风气，从而在戏剧不景气、流失渐多的状态中稳定了军心，鼓舞了士气。
从这种积极作用出发，我们还应该进一步深入探讨梅花奖20年来对戏剧表演艺术的提高所产生的作用。现在人们常津津乐道获得梅花奖的演员及其所属剧团在获奖后的物质收益，比如票价提高，业务升级以及分配房子等等。这自然是好事，但究竟是第二位的，更重要的是要考察这种奖项对于戏剧的无形价值。这好比国家颁发的科学奖，目的绝不仅仅是改善科学家们的物质生活，而是希望获奖者在改善生活的基础上更提高科学造诣，做出新的科学贡献，提高中国的科学水平。戏剧奖项的意义与此相同。
梅花奖对于戏剧表演艺术的作用在最初几年是不明显的，办奖者的认识也是不够的。评了四、五届之后，是张庚同志首先提出，参评演员在演传统老戏时应演出新意，同时必须有一台新戏，用以考验参评者塑造新的人物形象的能力和成就。这是一步重要的发展，这就把百花齐放、推陈出新的方针更加自觉地体现到评奖中来了。这促使剧团领导和演员们准备以老戏参评时总是要整理加工，去芜求精，还要下大力挑选优秀新戏，刻画人物性格，这就当然会引导演员们努力发掘自己的艺术潜能，启发他们在表演艺术创造上的自觉性。我们可以从山西蒲剧的任跟心（从20年前演《挂画》到近年的《土炕上的女人》）、越剧的茅威涛（从《五女拜寿》到《西厢记》）、京剧的尚长荣（从《李逵探母》到《曹操与杨修》到《贞观盛事》）、河北梆子的裴艳玲（从《夜奔》到《武松》到《钟馗》），这几位有代表性的梅花奖得主的艺术发展明显地看出这个道理。
以上所举诸人诸戏，凡是看过他们这些戏的观众，我想都可以清楚地看出他们以极大精力对自己的表演推陈出新、精益求精，自觉地在艺术创造道路上刻苦地跋涉攀登的足迹。他们不断提高的成就自然主要是由于自己的勤奋和各种机遇，但梅花奖的促进和鼓励，梅花奖所形成的艺术竞赛，当也应该肯定。他们的成就更推进了剧种的提高和丰富。
我特别想提出，在梅花奖已经举办了20周年之际，我们更应该探讨这个影响日益广远的艺术评奖对于戏曲表演美学意义产生了何等作用。
一个时代有一个时代的艺术主流风格。以京剧为例，程长庚时代讲究的是“实大声洪”；到了谭鑫培时代，趋于甘柔宛转，讲究表演的细致韵味。然后是四大名旦时代，舞台上女性形象地位上升；新中国成立之前则是鱼龙混杂走下坡了。艺术风貌的变化有艺术本身的规律：由粗到细，由简入繁，由纯渐杂，但本质上是由时代社会的风气、统治阶级的思想所制约。建国以来，我们进入一个蓬勃发展的新社会，我们需要有能够体现我们时代精神的先进文化，需要有与过去不同的新的表演风貌和气派。新中国成立初期17年中，我们纯洁舞台语言，澄清不良舞台形象，已然显示出刚健清新的趋向，出现了许多好演员好表演，但是由于有公式化概念化的干扰，演员们常要扮演假大空式角色，百花齐放、推陈出新方针没有得到全面的准确的贯彻，戏曲表演艺术提高很慢。只是到了改革开放的新时期，情势才有了巨大的变化。把上述那些获奖演员的优秀剧目稍加归纳，我觉得，他们除了各自的表演特色外（其中当然有继承有创造），20多年来逐渐出现一个共同的趋向：在百花齐放的全景中，更倾向于剧目整体的气势恢宏，更追求表演的风度豪放。所谓气势恢宏、风度豪放，决不能理解为是英雄豪杰、军事政治题材的专利。尚长荣的曹操、魏征固然是，沈铁梅的金子、陈霖苍的祥子、任跟心的“女人”等等同样称得上豪放派。豪放不排斥婉约，倒是需要婉约的衬托对比。像茅威涛的张生、韩再芬的徽州女人、张静娴的班昭等等，都可以说具有刚柔相济的风貌。
如果这些演员的这类表演足以代表当前中国戏曲表演艺术的主流倾向，那当然是我们改革开放时代风尚的体现。这不是一日之功，也不仅仅是表演一个方面如此，应该是从戏曲文学到导演再到演员，长期逐渐形成的。梅花奖在开初几年，也并未明确意识到这种无形的作用，但是20年来，历届评委们自自然然地走上了这条路。评奖反映了时代的精神，评奖凝聚了优秀演员们的创造能量。评奖导引戏曲表演艺术在审美上的健康发展。
梅花奖20年的道路也有缺点有失误有干扰，我们没有骄傲的权利，只有做出更大努力的责任。
