借用“楚辞”相关语词来表情达意，是宋词创作中常见的现象。如张孝祥《水调歌头》［泛湘江］下片：
制荷衣，纫兰佩，把琼芳。湘妃起舞一笑，抚瑟奏清商。唤起《九歌》忠愤，拂拭三闾文字，还与日争光。莫遣儿辈觉，此乐未渠央。
荷衣、兰佩、琼
宋词中所用楚辞及与之相关的意象主要有三类。其一是草木饰物类，即幽兰绿叶、芰荷蕙芷、秋菊香桂、琼枝玉英、瑶?香帏等等。这类意象大多具有香艳高洁、美轮美奂的性质，在早期作为“艳科”的词作中，并不十分普遍，即使出现也多为实写，以渲染一种绮丽香浓的氛围，因而缺乏“楚辞”草木的象征性。然而到北宋后期，特别是从南宋辛弃疾开始，随着词这一文体地位的提升，也随着看重比兴寄托的词风的兴起，许多词人有意识地学习和借鉴“楚辞”，楚骚草木意象被大量引入词作，同时恢复了其原初的象征兴寄功能，词中的草木不再是实在的、单纯的物象，而是像“楚辞”一样，喻指某种品格或情境。其二是人物类而尤以女性为主，如湘妃、湘灵、湘娥、美人、娥眉、湘累、灵均等等。此类意象涵有深层的意蕴，它源自娥皇女英投水殉情的湘系神话传说、《九歌》中湘君、湘夫人缠绵哀惋的情恋悲剧、《离骚》“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”的愤世政治寓意，在词作中，这类意象总是曲折含蓄地表达着作者思慕哀怨的情绪或怀才不遇的悲愤之感。其三是表示空间方位的特定意象，如江湘、潇湘、湘皋、澧浦、南浦、楚天、楚江、楚山等等，它们或直接出自“楚辞”或只是与故楚相关的地望，也不一定便是确定的地名，但显然都有着共同的楚辞或楚文化背景。此类意象的所指往往带有某种情感的明确的趋向性，如“南浦”一词出自《楚辞・河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”，它确定地指向“男女离别”的情感内涵。但更多的意象则同时还具备极大的张力，例如“潇湘”不仅仅点出一个地名，它还让人联想到路途的遥远、环境的险恶，进而想到湘妃幽怨、屈子投江、贾生贬谪等楚地历史传说。惟其如此，秦观“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”（《踏莎行》 的句子，才会千百年来令读者吟之心动，感喟欷嘘。上述三类与楚辞有关的意象，在唐宋以来的诗词中，已具有原型意象的某些特性，因而在丰富宋词语汇、加强词的文化厚度、造成宋词深情绵邈的风格等方面，都有着很重要的作用。清人沈祥龙《论词随笔》云：“屈原之作亦曰词，香草美人，惊采绝艳，后世倚声家所由祖也。故词不得楚骚之意，非淫靡即粗浅。”的为确论。
此外，宋代词人还直接用楚辞的“兮”、“些”等句式填词。例如张继先《南乡子》［和元规］：“春去又秋兮，莫遣空逾十二时。”严仁《贺新郎》［寄上官伟长］：“我所思兮何所处。”张辑《碧云深》［寓忆秦娥］：“碧云暮合，有美人兮。”有的作品全篇仿楚骚句式或句法，如辛弃疾的《水龙吟》“用‘些’语再题瓢泉，歌以饮客，声韵甚谐，客皆为之酹”：
听兮清?琼瑶些。明兮镜秋毫些。君无去此，流昏涨腻，生蓬蒿些。虎豹甘人，渴而饮汝，宁猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君无助、狂涛些。
路险难兮山高些。愧予独处无聊些。冬槽春盎，归来为我，制松醪些。其外芬芳，团龙片凤，煮云膏些。古人兮既往，嗟予之乐，乐箪瓢些。
此篇用《楚辞》中《招魂》、《山鬼》两篇语意，以《招魂》的“些”字句为主体，杂用“兮”字句，交错成词；他的另一篇作品《木兰花慢》则仿《天问》，全词由疑问句式组成，王国维在《人间词话》中说“稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月”。这两篇词作巧妙地借鉴楚骚的形式体制，来表现作者当下的情思，形成一种古雅而奇谲的独特风格。
在历代词人中，辛稼轩是最能熟练自如地运用楚辞句法形制的作家，其《醉翁操》即模仿“楚辞”，多用“兮”字，至于“楚辞”的成句、语词和句法，在他的作品中更是随处可见。可以毫不夸张地说，楚辞是辛词的重要资源，也是构成其含蓄沉郁词风的要素之一。
宋词对楚辞语词、形制的借鉴和利用无疑都属于形式的范畴，但任何形式都是“有意味的形式”，辛弃疾等词家对楚骚形式的选择，表明了一种包含“意味”在内的审美价值取向，也就是说，当他们选择这些语汇形制时，实质上意味着他们对楚骚精神的肯定以及在心灵上与屈原某种情感品格的契合。因此，词家在运用楚辞语词形制的同时，也接受、认同了楚骚形式所蕴含的意义。例如早期词作多男女别离相思的艳词，很少有词人在词作中言及屈原及《离骚》、《招魂》等作品，然而到了北宋晚期尤其是南宋，随着民族矛盾的加剧和政局的动荡，屈辞及其语词的出现就越来越频繁了。在这里，楚辞的意象形制已含有作者深深的哀怨与悲愤，它们因其特定的楚文化内涵而成为了表达作者情感的载体。
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