给“上帝”提个醒
郑洞天
《无极》首映第二天,电视台记者在影院门口随机采访,一连走过来三个年轻人,都忿忿地说,没思想,比《英雄》差远了。我看着电视,心想,两年前看了《英雄》出来骂没文化的,没准也是他们。
上帝说什么都是无罪
2005年中国电影的诸多红火中,我觉得最能带来可持续效应的是我们终于看到了多元化的苗头。别的不表,单说岁末贺岁档拿出来的四部高成本大制作,就是完全不同的四类产品,如果一个月创下三亿票房的说法属实,吸引观众眼球的,除了跨国明星的集团轰炸以外,不同口味都能找到对应也是重要因素。
如果口味不同天经地义,评价体系为什么却只能划一?
作为大众文化消费商品的电影,当然是有文化性的,但这文化中有两件事可以拿出来讨论:一、不同市场取向和目标观众的商品,亦即不同类型或样式的电影,它们所承载的文化含量、各自映射文化的方式是有很大区别的。都知道老祖宗说过不能要求玫瑰花和紫罗兰有同样的芳香,那么,主要满足感官的娱乐片和着意沟通心灵的文艺片,在人文内涵的深度与复杂程度上更会有明显差异;二、银幕的表述方式,可以说是一种视听的世界语,这给电影的文化属性带来一些不同于其他民族艺术形式的特质,既然古老的故事可以用时尚的语言讲述,东方的元素如果用西方的色彩描摹,何以就成了谬种?
在我看来,把一个网络游戏式的“准故事”,想要拔到后现代哲学的层次,对于作者是自讨苦吃;而面对一部几乎百分之百使用数字高科技的“魔幻武侠片”,还要衡量其中瓜葛的心理真实,界定它的文化的国别属性,对于观者是文不对题。
对于每一部具体作品的判断是复杂的,而这正是宽容而有选择的审美的乐趣。
我想起《卧虎藏龙》映遍世界以后,李安这样说过――
“其实文化是活的,电影是活的,语言也是活的,都不是博物馆。东、西方都一样,我们的文化也在追求适应与进步,……为什么毕加索学非洲人就是开创了现代艺术?中国人提一句简・奥斯汀就是文化堕落?……为什么中国武侠片就应该停留在以往的层面,停留在B级片的层次,就不能在品质及文化上有所提升?难道中国人原汁原味的东西就应该是烂东西?电影不野,不烂,不土,不边缘,不艺术,不别扭,不压抑,就是美国味?”
民族品牌与主流电影的国际化
贾磊磊
就中国本土电影产业发展现状,应当说《无极》代表了2005年度中国电影制作的高端水准。它融合了主流电影的商业和娱乐元素,在题材和类型上具有兼容不同观众的市场空间。《无极》的明星策略使这部电影几乎能够覆盖亚洲电影市场。在剧情设计上陈凯歌与张炭将好莱坞英雄救美的经典情节与王子和灰姑娘的传奇故事进行巧妙地置换与缝合,在演绎《无极》世界万劫不复的生死宿命的同时,最终赋予一个奴隶至爱的情怀。对于普通观众来说,这无异于一场不折不扣的“白日梦幻”。陈凯歌说《无极》“是一部不能用动作片、战争片、爱情片或者魔幻片等词语来定义的电影。”这表明,陈凯歌并没有按照单一的类型影片的制作规范来创作《无极》,而是用一种兼容了不同类型电影的方式来建构《无极》的“视听大厦”。这就是电影制作理念的多元化取向,电影美学观念的兼容主义风格以及电影语言形态的多重组合。这种策略不仅聚拢各种不同趣味的电影观众,扩大本土影片的经济市场,而且还可以使影片位居于当今流行文化的前沿地带,从而改变一般电影观众对中国电影单一的认同标准,使他们能够在传统电影之外确定新的电影观赏的参照系。
从当代中国武侠电影的历史发展来看,自李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》到徐克的《七剑》、唐季礼的《神话》,再到陈凯歌的《无极》,其间经历了一个风云渐起,群雄逐鹿的历史变奏。所有这些电影虽然题材不同,风格各异,但是普遍采取的都是一种国际化的制片策略――无论是融资渠道的扩展还是发行方式的改变,对于立足于大投资、大制作的中国主流电影的发展而言,这种选择势所必然。《无极》难能可贵的意义在于她是一部真正的我们中国人自己拍摄、创作、出品的新世纪的电影巨作!她震撼人心的视听语言和俯视苍穹的人文襟怀,是建构在中国内地(本土)的电影产业机制之上,而不是依托在海外电影产业的商业体系之中。这些年,在国内电影市场上,国产电影的市场份额不断上升,好莱坞电影不可一世的市场神话不断破灭!中国电影自2002年已经连续三年夺得内地电影市场的单部影片票房冠军。超过当年上映的美国大片的票房成绩。2005年《无极》已经突破1.5亿票房业绩。这种以民族电影界的精英为主体,以中国电影集团为核心所建立的现代化电影集团军,是我们与好莱坞电影的一争天下的精锐之师,这种真正立足与民族电影世纪发展的文化战略,使《无极》成为我们本土主流电影走向世界的一面旗帜!
“跨国族”文化创意与奇观效应
黄式宪
《无极》的风格，不妨说，正是以其望壁虚拟、水月镜花式的“传奇神话”来炫耀于人并取悦于人的，其市场定位就是：亚洲第一魔幻、奇情商业巨制。显然，该片主打的是国际主流市场。
《无极》出手的气派，显然也并非靠陈凯歌个人之力便可撑得起来的。这一部商业娱乐大片，立足本土，吸纳了中、韩、日、美四方的国际资本而实现了强强联手（中方所占资本份额为80%），并采取了由中、韩、日等国多路明星大会盟所排出的强强“卡司”阵容，那俨然就是由一个个星座（角色）堆起来的“金字塔”；而在影片总体的艺术构架上，则凸显出‘魔幻加武侠“的创意，这又确乎是自胡金铨、徐克、成龙、李安以迄于张艺谋、周星驰等人，谁也不曾涉猎过的探索课题（其风险性自然也是无法回避的）。这一切，无可置疑地就在对未来市场的酝酿上形成了一种先声夺人、诡秘悬疑而莫测高深的“观影”（影即是虚幻的）期待值。
《无极》在片头字幕上，便标明了这是个虚拟的神话，发生在“三千年前的未来”，人类那时还年轻，是个“神人共处的时代”。影片在艺术形象的整体把握上，显然曾得益于荷马史诗以及希腊神话、希腊悲剧的启示，这就是本文所指称的：看《无极》，较什么别较历史的“真”，银幕上的叙述，不过是水月镜花式的在东西方之间的一次游走、“漂移”，从而形成了这一则或荒或诞的寓言，并且，这又是被凯歌永不言弃的哲理色彩所裹卷、所复盖的。那巍巍王城里的昏庸之王，开场不久就被弑而亡。此后，那迷恋于“鲜花盔甲”（即荣耀和权柄）的大将军光明、那翩翩风度的北公爵无欢，便为争夺王妃倾城而兵戎相向。
那么，本土人文的“原点”在哪里呢？《无极》艺术形象的核心，不是别的，正是由张东健所塑造的那个昆仑奴的形象和性格，昆仑从只知道跪地或爬行的奴隶，历尽千般磨难而觉醒，终于昂首站立起来，不止是寻回了自己做人的尊严，还给予倾城再一次选择她生命的启蒙。以昆仑奴和倾城之间的爱恨纠葛，构成了全剧叙事的主线。而昆仑奴这个角色，恰恰是在中国古典文学传统里有其蓝本的。凯歌在取用这个文学原型时，融进了希腊神话里斯巴达人奴隶形象的某些“因子”，强化了昆仑奴作为“人的觉醒”的命运历程，客观地说，这种“将东西方文化元素作无缝糅合”的创造，或许会遭到某些人的诘问或批判（或因陌生而排拒），但笔者却认为，这是一个富有审美独创性的创举，是可以接受并应予以支持的。尽管昆仑奴与倾城“比翼双飞”的结局，显得过于理想化，却并不影响人们对一部“东方奇幻片”的审美素质，作出基本的肯定。
《无极》走的是诉诸感官的商业大片的路，而张艺谋的《千里走单骑》却是回归到他一贯的诉诸心灵的艺术片的强项，投资仅6000万元人民币。这是一部文化伦理片，该片将中、日两国文化的“原点”（特别是云南“傩戏”的面具文化）杂糅于一炉，这也是一种不同文化的“无缝杂糅”，其“原点”相乘的张力很大，是放在全球化背景下来提炼并再现了日本和云南两对“父与子”的代沟，感人肺腑地呈现出悲怆的人伦意蕴。可作比较的是，张《千里》的“多元文化无缝杂糅”，或许比陈《无极》的“多元文化无缝杂糅”更为细致熨贴得多，陈《无极》“杂糅”的缝隙和瑕疵则未免稍嫌打眼了一些。但是，笔者想着重强调的一点是，这两位曾经在国际影坛上数度辉煌过的“第五代”领军人物，如今仍把中国电影产业化的大局看得更重，仍在为拓展我们中国电影在国际主流市场上的竞争力而耕耘不息，这种锐意与时俱进的精神，则是值得我们赞许的；而且，换个角度来看，对待“艺术片”和“商业大片”，我们似乎也很难用同一把永恒的审美尺子去衡量吧！
