这是来自天山的情歌，这是来自西域的传奇。最近，由天山电影制片厂出品的两部新作《吐鲁番情歌》和《美丽家园》联袂进京，引起不小的震动。人们观赏之余，留下感慨、回味的地方很多，这里不仅有被影片中世世代代的民族理想和精神而打动，也为影片本身所具有的思想和艺术的魅力深深感染，更为自己生活在这片多民族的
作为观赏性很强的视听艺术样式，电影中少数民族影片往往在题材方面占有优势。这是因为，相对于汉民族而言，少数民族影片大都有着独特的历史文化，有启人探究的生命形态，更有未经工业化、城市化开发过的原始地域地理风貌，以及浓烈的民族风俗习惯、宗教信仰乃至思维方式和处事方式。所有这些所构成的镜头画面、生活矛盾、故事结构、人物形象等，都有其视听上的新鲜感，这在一定意义上印证了“陌生化是艺术永远追求的效果”这一创作原则。
看《吐鲁番情歌》和《美丽家园》，便会感觉到这种优势所蓄积而成的艺术力量。《吐鲁番情歌》在维族经典歌舞热烈而迷人的喧腾中，展开一段两代人迥异的情感追求故事，它所演绎的一个西域少女阿娜尔罕对爱情的纯精神性的追求，令生活在物质主义盛行的时代的人们，生出多少向往和喟叹；《美丽家园》则讲述了这样一个故事：哈萨克青年阿曼泰为得到融入城市的邻家女大学生玛依拉，不顾父亲的反对和传统习俗，执意到迥异于草原的繁华都市，他所跨出的每一个脚步，都让观众更加升腾起对草地、毡房、森林、畜群的无限迷恋，这是一种经奇光异彩牵动而飞扬飘浮的思绪。从题材角度讲，两部影片都达到了独特、新鲜、灵异的艺术效果。
更为可贵的是，影片对两个民族的生存状态，都是放置在时代飞速发展中加以呈现。如果说《吐鲁番情歌》是一曲由热烈、奔放、清纯、美好、阳光组成的生命之歌，那么《美丽家园》更像是一部忧伤、凝重、沉郁的，经艰难抉择、彷徨苦闷后最终走向远方却又缱绻回首的命运之舞。无论是前者还是后者，我们都可以从中强烈感受到一种纯美的诗性和至美的人性。无论是《吐鲁番情歌》中的小女儿阿娜尔罕，还是《美丽家园》中的小儿子阿曼泰；无论是阿娜尔罕的姐姐康巴尔罕还是阿曼泰的父亲胡纳泰和嫂子加娜，他们身上都显示了维族和哈萨克民族从遥远的历史走到今天的精神历程，而其中透露出的民族个性和深邃的生命哲理令人动容，启人思考。这种诗性之美和个性之美，都饱含了这些民族世世代代的理想和品格，表达了对生活、生命的热爱，以及同大自然的和谐相与。比如，我们从阿曼泰对草原的最终眷恋中，读到了大量的民族诗性文化。尤其是阿曼泰的父亲胡纳泰和嫂子加娜，应当把他们看做是集中体现哈萨克民族文化的“显性文本”，在他们身上，承载着大量深层的民族文化信息，他们是草原历史在人的血脉里流淌至今的一个缩影。影片塑造的这两个形象，是对有价值的民族文化特征的珍贵回放，是一个民族对善良灵魂和纯洁心理的依守。
对于少数民族影片，首先值得关注的，应当是它有着怎样的民族特性，以及这种民族特性是如何被表达的。我们来看看别林斯基对此怎么说，他说：“每个民族的民族性的秘密，不在于那个民族的服饰和烹调，而在于它理解事物的方式。”真是一语中的。服饰和烹调等等之于民族电影，只是外在于民族的形象状绘，只有对事物的不同态度和行为，才能被看做是来自民族心灵深处的投射，是历史遗存的标识，它显得更为本质。如果从阿娜尔罕大胆追求姐姐曾经追求过的克里木的执拗中，从阿曼泰听到玛依拉在学校得病而策马闯进都市直至校舍的狂奔中，从夜色下小伙子们来到心爱的姑娘窗下纵情弹唱中，我们均可以把它们看做是民族根性部分的充分展现。
当然，民族特性也不是一成不变的。在社会的进程中，它不可避免地要同现代性结合起来，而只有民族化与现代化的融合，才能有新的民族性格、民族精神的生成，才能产生民族赖以生存和延续的生命力量。在影片中，我们同样欣喜地看到，这种变化被赋予了追随时代脚步、响应社会召唤的自觉。这里，值得一说的是，阿曼泰在草原骏马与都市汽车的转换中，寓意了新一代牧民对现代文明既倾心又矛盾的心理。张承志说过：“骏马的形象和对骏马的憧憬，构成了游牧民族特殊的审美意识，剽悍飞驰的骏马成了牧人心中的美神。”然而，在新的世纪里，阿曼泰为了心中的向往，不得不放弃“美神”而学开汽车。直到影片的最后，阿曼泰最终是否回到草原仍然不得而知，但我们深信，他即使回到草原，也是经受了城市文明以后的回归。其实，《美丽家园》是代今天的草原，诉说了牧人们对新生活的向往，而同时，也表达了内心的紧张和对千年传统的留恋。
