阿甲不仅是一位当代戏曲编剧和成绩斐然的导演艺术家，而且是当代戏曲表导演理论体系的奠基人之一。在他之前，很多专家和演员对戏曲表演理论中的一些基本概念模糊不清，诸如程式、体验与表现、虚拟与真实感、曲线运动等，阿甲双脚踏在编、导、演的广阔实践和哲学、美学的深厚修养基础上，长期钻研，一朝顿悟，终于获
破解程式之谜，启示如何继承与发展
程式一词用来概括戏曲表演的技术技巧以及把程式性作为戏曲表演特征之一，始于“五四”时期的海归学者赵太侔、余上沅等。赵太侔在《国剧》一文中将戏曲的特点之一概括为程式化，用英语中Conventional-ization来解释程式化的内涵。Conventionalization有惯例、常规、习俗的含义，也就是说，程式即一定之规。
此后，程式与程式化概念逐渐被戏曲理论界和创作者所接受并广泛运用，而对于程式的理解几乎没有分歧，一致认为是指表现的形式。如焦菊隐把戏曲表演中程式动作的组合称为“拼字制”，将诸多程式比作构成法语词句的字母，经过不同的拼接组合，便可表达不同的思想和表现不同的人物。又如盖叫天在《粉墨春秋》中把程式基本动作比喻为音符，7个音符的不同组合就会产生千变万化的曲调。两人无一例外地将程式看作是工具或符号，把程式动作的组合当作了戏曲表演的形式。阿甲不这样认为，他明确指出：“程式不是符号，它是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段，它和生活，是对头又是一家。”他提出，程式不仅仅是形式，其中蕴涵着前辈艺人对所创造人物的理解，从而逐渐积累、形成人物的类型化特点。戏曲演员大都是从儿童时期的“刻模子”开始，他们在生理和心理机能还不成熟的时候，之所以装龙像龙，装虎像虎，显然是积淀了丰厚内容的程式技术帮了忙。由于表演艺术具有的不可重复性，演出一旦结束，舞台形象随之消失，留下的程式动作则成为了表演延续的最佳载体，这也是一种文化传承。
阿甲详尽地论述了程式与生活的关系，目的就是让人们既要继承程式又要根据时代的要求和当代生活的变化去创造符合规律的新程式，绝不妄自菲薄，也不能止步不前。这些，对今后的京剧新戏，包括现代戏的创排都有着积极的指导意义。
阐述戏曲独特体验性质，为演员创造角色寻找路径
伴随着程式技术再体验过程是阿甲在研究戏曲演员如何创造角色问题上的又一重大发现。阿甲指出：“程式要发展，必须要体验，首先是生活的体验，再则是艺术的、技术的、想象的体验。”可以看出，阿甲的再体验论是与探讨程式技术紧密联系在一起的。
戏曲演员在掌握了程式技术之后，随着年龄的增大、阅历的增加、心理机能的成熟，便开始了对剧中人物、生活的再体验，从而不断地修正固有的程式动作，凸现人物个性，使之更加鲜明而独特。这是阿甲体验理论的第一个层次。另一个层次则是论述戏曲体验的两重性，或者说演员在创造一个新角色时应如何掌握戏曲独特的体验性质。演员必须要对人物有深刻的理解，在此基础上，进入到歌舞程式化的体验。他强调：“戏曲演员在表演时的心理动作，是一种技术性很强的心理动作，它的表演思维，和它的经过严格训练的形体动作高度结合。”同时，体验与表现还要互相转化。原因在于戏曲是由多种艺术因素综合为一体的，唱、念、做、打既是一个统一的整体，又具有各自的独立性，戏分文武，所用的技巧不同，表演就会有所侧重，有的戏体验多一些，有的戏表现分量重。
尽管阿甲已经阐明了体验与表现的关系，但当今戏曲舞台上，模式化、凝固化、脸谱化的表演仍然大量存在。例如这一两年演出红火的青春版《牡丹亭》和厅堂版《牡丹亭》都存在着凝固化表演的缺憾，主要原因是表演者对剧中人物的内心世界理解不深，开掘不够。《惊梦》中的[步步娇]，唱词是：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。”这段唱词一语双关，杜丽娘初到园林，看到春色如许，心中激荡着一种难以抑制的少女情怀，闲庭院空中飘浮着传说中的一种鸟吐出的丝在随风摇漾。汤显祖明写摇动的丝，暗指杜丽娘颤动的心弦，表面上是丝在动，实质上是心在动，这才产生了后面的“没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”。对于如何将杜丽娘此时的心理外化，在表演上应该有目的地加大动作，指向明确，而不可过于含蓄。类似的例子不胜枚举，“总之，不体验就不能深刻地进入角色，不表现就不能鲜明地表达角色。”
自觉遵循传统美学原则和戏曲舞台逻辑
阿甲曾编导了京剧《赤壁之战》、《凤凰二乔》、《战昆阳》、《刘志丹》、昆曲《烂柯山》、《三夫人》；导演了京剧《白毛女》、《摘星楼》、《金田风雷》、《柯山红日》、《洪湖赤卫队》、《三女抢板》、《安源罢工》等几十出戏。1964年，以他为主改编和导演了京剧现代戏《红灯记》。在半个多世纪的漫长岁月里，随着他的哲学、美学修养的不断提高，其创作也逐渐迈向了新的更高的阶段。
人们普遍认为，阿甲善于运用传统程式技术来塑造鲜明的人物形象。其实，这还不是他的最高境界，他的最高境界是自觉遵循传统美学原则，使戏曲表演的体验与表现高度统一，创造出独特意境。《红灯记》的第五场，李奶奶唱罢“学你爹心红胆壮志如钢”这段[二黄]唱腔后，开始“痛说革命家史”。整段念白快慢有致，铿锵有力，层次分明，起伏跌宕，让人听来有身临其境之感。李奶奶诉说完了家史，接唱“血债要用血来偿”的[二黄]唱腔。之后李铁梅边唱边举起红灯，在[急急风]锣鼓中跑了半个圆场，冲至台口，转身亮相。整个片断说完了唱，唱完了舞，感情抒发十分强烈。正如《毛诗序》中所说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”这是阿甲遵循传统美学原则和戏曲舞台逻辑而大胆创造的成功范例。
目前的戏曲演出，违反戏曲舞台逻辑的现象时常出现，特别是话剧导演参与的戏曲创作，大量采用实景，改变戏曲原有的舞台演区，制造出一些“话剧加唱”的艺术效果。戏曲表演讲究描景、抒情、写人的三位一体，这三者都存在于演员一身，通过演员表演，让观众领悟到坡陡、滩险、山高的环境和人物的情感以及性格，用了实景便无从展现，更不要说“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”的景中含情的意境呈现了。戏曲传统的舞台演区与话剧截然不同，话剧舞台演区的划分以块状为主，根据观众视感的强弱，分为6个或8个区位，以组织安排人物相互间的构图。而戏曲舞台演区的划分则以流动的点线为主，上场门到左台口和下场门到右台口两条交叉的斜线，左、右、中台为三个点，左右台口和台后的左右两边又有4个角，演员的表演总是围绕这两条线和几个点进行，阿甲把这叫作曲线运动。实景一摆，破坏了原有的舞台演区，限制了灵活自由的时空流动，无疑是作茧自缚，自讨苦吃。
今年是阿甲诞辰100周年，重温阿甲的理论观点，深切地感到他在40多年前的论述对当前仍然具有较大的指导意义。法国雕塑家罗丹说过：“对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”阿甲的发现犹如西方科学史上出现的哥白尼“日心说”和伽利略在数学物理学领域的创造，使人们对固有的认识进行了修正，从而极大地推动了戏曲研究和创作向前发展。
