在当代，随着消费性大众文化的兴起，在美学上也出现了“身体美学”转向。身体美学反对传统的理性主义的意识美学，肯定审美的身体性，从而为满足感官欲望的大众文化的合理性提供了依据。身体美学既有历史的和理论的合理性，同时也存在着思想上的偏颇和实践上的消极作用。因此，应该科学看待审美的身体性，并且建立一
一
西方早期现代（近代）哲学是意识哲学，意识哲学高扬意识而贬低身体。笛卡儿提出了“我思故我在”的命题，“我思”成为主体，身体被摈弃，由此开辟了主体性意识哲学的先河。其后，康德、黑格尔又进一步确立了理性精神的主体地位，建立了自己的主体性意识哲学。在意识哲学的基础上，形成了主体性的意识美学。意识美学认为审美只是一种纯粹的精神活动，美感只是一种审美意识，而不关涉到欲念和身体。“美学之父”鲍姆嘉通认为,“美学的目的是（单就它本身来说的）感性知识的完善（这就是美），应该避免的感性知识的不完善就是丑。”这里的“完善”实际上就是指符合理性的规范，这样审美中不符合理性规范的身体因素就被他排除到美学研究之外了。康德把审美归结为情感领域，是理解力与想象力的协调，是纯粹理性到实践理性的中介。黑格尔也认为美是理念的感性显现，即绝对精神的感性阶段。这样，西方早期现代美学就成为意识美学，而意识美学排除了审美的身体性。
现代理性对感性的压抑，意识对身体的排除，必然引起反弹，从而导致意识哲学转向身体哲学。尼采反对启蒙哲学的意识优先论，而强调了身体性。尼采倡导的超人是具有强壮的身体和强力意志的主体。海德格尔把此在的“在”即生存界定为生活世界，从而预示了主体作为身体而非纯意识。福柯揭示了身体被理性规训的历史真相，因此他带有审美主义倾向的“自我呵护”，是对身体性主体的肯定。梅洛・庞蒂提出了知觉现象学，使主体由意识还原到知觉，而知觉是具有身体性的，在知觉中意识与身体未分，人与世界是同一的。后期，他进一步提出“世界之肉”的思想，认为人与世界都不是意识或物质，而是身心不分、物我同一的“肉”，由此论证了身体主体与灵性世界的一体性。在身体性哲学的基础上，形成了身体美学，从而也发生了意识美学向身体美学的转向。根据舒斯特曼的定义，身体美学是“对一个人的身体――作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所――经验和作用的批判的、改善的研究。”
二
意识哲学和意识美学建立在身心分离的二元论基础上。意识美学高扬意识而抹杀身体，把审美片面地归结为意识，而排除了身体性，也排除了感官欲念。实际上，人的生存及其体验是身体性的，而不仅是一种精神体验，人是以全部身心与世界共在。同样，审美也是一种身体性的存在方式和体验方式，它的精神性寓于身体性之中。在审美体验中，不仅有纯精神性的审美意识，而且还有身体性的感觉和冲动，这两者融合为一，无法分离，形成了身心合一的审美感受。当然，审美体验的身体性不同于日常的身体反应，它消除了身体感觉与意识的对立，并且把前者提升到精神的高度，从而成为统一的审美意识。
审美的身体性和精神性是如何融合的呢？秘密就在于审美意识本身。通常我们都把审美意识看作纯粹的精神现象，其实它还是一种身体性的感觉，因为审美意识融合着动作意识，二者达到了完全的同一。所谓动作意识，是指人类深层心理结构中保留的动物意识，从个体心理上说，是成年人心理结构中保留的婴幼儿意识。动作意识存在于生理层面上，主管着身体的运动以及生理反应。动作意识首先是身体对环境的能动反应，支配着人的动作。例如我们从事杂技、跳舞、学自行车以及各项劳动技能等肢体运动，都不是单纯的思想过程，不是纸上谈兵式的学习，也不仅仅是大脑的“思维”，而是一种肢体的“思维”，运用这种“思维”也就是身体的感觉，在动作中不知不觉就学会了。动作意识还有另一方面，那就是欲望、情绪的身体表现、表达。人的欲望、情绪可以变成一种身体反应和表现，包括肌肉的紧张、心跳的节奏、身体的感觉等。在审美活动中，在审美理想的作用下，动作意识与其联结着的感觉经验得到升华，完全融合为一，转化为审美意识，二者不可分离。例如，我们在进行雕塑、绘画、舞蹈等艺术创作时，不仅有意识的运动，同时也“自动化”地把意识转化为身体的操作，凭借身体的感觉细致入微地塑造着形体，表达着审美意识。我们在进行音乐演奏时，不仅有情感的喷发，同时也联结着动作表达和身体反应，二者完美地配合无间，无法分清哪是情感，哪是身体表现。因此可以说，审美意识不是脱离身体的“纯粹意识”，而是融合着动作意识的身体性意识。另一方面，审美意识也不仅仅是一种动作意识，它还具有精神的指向性，达到了精神高度。所以，审美的身体性并不意味着精神的沉沦而返回到欲望层面，而是一种精神的升华。
意识哲学、美学与主体性相关联，意识主体与物质世界相对立，因此早期现代意识哲学、美学是主体性哲学、美学。而身体性哲学、美学与主体间性相关联，因此后期现代哲学、美学走向主体间性哲学、美学。这就是说，审美的身体性不仅是审美主体的身体性，也意味着审美主体间性的身体性，也就是说，审美对象作为另一个主体也具有身体性。审美对象即所谓美也不再是死寂的世界，而成为与审美主体同一的另一个主体，它不仅有生命、有灵性，而且也与自我的身体融合为一，成为我的另一个身体。审美的存在揭示了自我与世界的主体性和身体性。审美的主体间性保证了审美的身体性，而审美的身体性也保证了审美的主体间性。梅洛・庞蒂的知觉现象学和后期提出的“世界之肉”思想，正是在主体间性哲学的基础上，肯定了自我与世界作为双重主体的身体性及其同一性。正是由于审美中自我主体的身体性，以及世界主体的身体性，才能使二者融合为同一的生活世界，否则自我意识与客体世界之间的对立是无法消除的，审美也就无从发生。审美的身体性是显而易见的，如我们去旅游，不是仅仅去“看”风景，而是整个身心都与景物交融，如此才能产生美感。这说明，审美不是意识与物体的关系，而是身体与世界的交融。
三
与西方传统意识哲学和意识美学不同的是，由于中国文化的天人合一、天人感应性质，中国美学也具有身体性的主体间性。中国美学没有把身体与心灵、身体与自然完全分开，而且认为人的身体与自然是互相感应、互相融合的。中国美学认为审美既不是客观的摹仿论，也不是主观的表情论，而是人与自然之间相互感应的感兴论。它认为自然不是死寂的客体，自我也不是封闭的主体，两者都是有生命的存在，它们之间能够相互激发，从而进入审美状态。钟嵘说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这个贯通人与世界之间的“气”，不是精神也不是物质，而是一种原初生命力。在气的鼓动之下，人与世界都是富有生气的主体，它们互相感应而生产美感，而美感的表达是身体性的“形诸舞咏”。中国很多美学范畴都带有身体因素，如用“味”来比喻审美就带有身体的因素。即使是在视觉艺术范围之内，中国美学也仍然强调整个身体的参与。山水画领域有一个说法叫“人在画中游”，“游”不仅是指精神的“逍遥”，它同时也说明绘画独特的空间性，它成为身体主体交游的对象。此外，中国美学还讲究身体修练方法，如“心斋”、“坐忘”、“禅定”等。因为身体是和精神联系在一起的，因而精神的领会也需要身体的协调。这种身体的修炼并不是要压制身体，而是让身体处于与精神和谐的境界，进入天地与我为一的审美状态，它是对身体的提升。
正如黑格尔所说的，“审美带有令人解放的性质”。人具有身体性，因此审美就是要使身体获得自由、获得解放。如何才能实现身体的解放呢？首先要肯定身体的权利，祛除意识对身体的压制。当代大众文化以其消遣娱乐作用满足了人的感性需要，从而在一定程度上解除了理性的压抑，因此具有某种历史的合理性。但是，在消费主义时代，狂歌劲舞、身体写作、选美选秀、性感时装等成为时尚，人们被欲望盲目地支配，而精神沉沦。这意味着身体并没有真正获得解放，而是由被理性支配变成被欲望支配。因此，身体美学在肯定身体的合法性的同时，也不应该仅仅为这种片面的身体实践辩护，而是要在肯定审美的身体性的时候，坚持精神性的主导性，或者说审美是被精神升华了的身体性，而不是单纯的欲望身体性，从而引导人们摆脱身心对立，在审美创造中实现身心和谐与同一，获得身体的真正自由。同一的身体美学还要克服片面的主体性，回归身体主体间性。身体性不是与世界对立的，不是为了满足身体欲望而向世界索取，而是在精神与身体的高度和谐状态下，尊重世界的主体性，感应世界的灵性，人与世界和谐共生。这就是大卫・格里芬说的人与自然的“复魅”，也就是海德格尔说的“天地人神”和谐共在的“诗意地栖居”。为了这个目标，我们在接受西方身体美学的同时，应该有所反思、批判，克服其片面的身体性，坚持审美的精神指向，建立全面的身体美学，以利于人的全面发展。（作者单位：厦门大学中文系）
