编者按
第五届中国京剧艺术节于10月下旬至11月上旬在济南举行。在此期间，组委会举办了“京剧艺术继承与创新学术研讨会”，邀请40多位知名专家学者和参加京剧节的主要创作人员和艺术家，围绕京剧艺术在新的历史时期，特别是在纪念改革开放30周年和即将迎来共和国成立60周年之际，如何使京剧艺术更好地贴近实际、贴近生活、贴近群众，促进京剧艺术继承创新等问题进行研讨。现将部分专家发言摘登如下，以飨读者。
在良好的学术氛围中展开百家争鸣
安葵（戏曲理论、评论家）
这次京剧研讨会是在纪念改革开放30年时举行的一次重要学术活动，使大家认识到学习实践科学发展观的重要性。我认为主要有如下收获和特点：
一、理论与实践紧密结合。戏曲艺术的继承与创新的统一是在艺术创作的实践中实现的。这次研讨会既有理论家，也有实践家；研讨的问题既重学术层面，也涉及具体工作层面、政策层面。刘长瑜等表演艺术家生动地描述了在现代戏表演中如何运用传统，以及这种创造成果又如何推动古装戏表演的创新；一些剧作家讲述了在新剧目的创作中如何发挥传统的优势从而增强作品艺术力量的艰苦创造过程；理论家则从继承创新的不同层面、不同阶段分析了继承与创新的辩证关系。大家还认真学习和研究了张庚、阿甲、李紫贵、李少春等前辈理论家、艺术家的有关论述，从而进一步认识到继承创新问题是一个伴随着艺术实践的发展而永无休止的话题。
二、既充分肯定成绩又有强烈的忧患意识。改革开放30年来，京剧和整个戏曲艺术取得的成绩有目共睹。参加研讨会的专家有多位连续参加了五届京剧节的活动，有许多剧作家、艺术家一直活跃在创作的第一线。他们是30年京剧艺术发展的亲历者。以五届京剧艺术节为贯穿线，可以看出30年来京剧艺术的繁荣发展和长足的进步。《曹操与杨修》、《徐九经升官记》、《骆驼祥子》、《膏药章》、《华子良》、《凤氏彝兰》、《廉吏于成龙》等一大批优秀剧目在群众中有广泛影响，舞台艺术水平有显著提高，新的表演艺术人才不断涌现。本届京剧节参演剧目题材广泛，在思想上艺术上都有新的探索和追求。同时大家也看到，京剧艺术发展中出现的许多问题不容忽视。比如这次京剧艺术节的参演剧目，主创人员过于集中；有的导演一人导多部戏，有的作曲家一人为多部作品作曲。这一方面说明这些艺术家的成就为大家所公认，同时也警醒我们创作人员的后备力量不足。因此我们必须有清醒的忧患意识。
三、在良好的学术氛围中展开百家争鸣。在研讨中，大家既有许多共同关心的问题和相同的感受，也有许多不同的学术观点。比如继承与创新到底更应重视哪一方面？在创作中，编剧和演员哪个应该发挥核心的作用？对于话剧导演参与京剧创作的利弊得失以及对一些具体作品的评价等，大家也有不同的看法。这些问题以后还要继续探索。我们应该密切联系实际，研究京剧和戏曲的艺术规律，使其能够实现可持续发展，保持民族性，体现现代性，从而更好地为人民服务，为社会主义服务。
京剧的创新与保护
曲润海（剧作家）
京剧的现代化，是针对传统京剧的改革而言的。现代化内容包括：从内容到形式改革传统戏；紧跟时代潮流，创作演出表现新生活的戏；以新的历史观点创作历史戏；改革旧的规制，建立新的艺术生产体制；进行对外的艺术交流；培育新的艺术人才等等。郭汉城先生说，现代戏是现代化的一个试金石。
京剧的现代化，既有思想内容问题，又有表现形式问题，这是统一的现代化标准的两个方面。在开始的时候首先强调的是内容。但这并不是说有了正确的内容就行了，艺术形式无关紧要。恰恰是越到后来，越注意到了艺术形式上的改造和创新。京剧的现代化，不仅仅是创作演出现代戏，而且要坚持“三并举”的剧目方针。对于广大的观众来说，剧目必须是多样多彩的。要有反映当前生活的戏，也要有传统的优秀剧目。在创作现代戏的同时，还必须以新的历史观点和审美取向创作新的历史戏。一面要坚持继承传统，一面也要突破传统。在京剧的现代化、创新当中，更加强调戏曲化。一些现代戏和新编历史剧在艺术表现上，话剧加唱、歌舞喧宾夺主，在舞台上造山、盖楼、堆砌木材钢材，而没有注意戏曲的特色，是制作而非创作。张庚先生提出的“表现说”、“剧诗说”、“变形说”、“外化说”，讲的就是中国戏曲艺术的特色。“戏曲化”的提出，提醒了创作者们，在追求现代化的同时，注意保持戏曲的特色，创造出广大观众喜闻乐见的新戏，使京剧更像京剧。在此基础上恰当地利用、改造传统表演程式，同时在生活基础上创造新的手段，这样创造出来的新京剧，就不但不会不像京剧，而且是一种发展、创新。
京剧艺术是一门动态艺术。动态艺术应该动态保护。就是保护在舞台上，保护在剧团里，保护在演员身上，保护在民间。动态艺术不是博物馆艺术，京剧现在进博物馆，我以为既不现实，也不应该。真要把活灵活现的表演艺术封存在博物馆里，不仅不利于创新、发展、繁荣，恐怕反而会把它推向衰落，而只有创新才有生机。毫不松懈地坚持在艺术上改革创新，搞出好戏来，是京剧艺术工作者的使命和天职。
无论是创新、保护还是人才培养，都是同体制的改革相关联的，既要坚定又要慎重。上世纪50年代初期的改制，对于保护艺人和艺术，对于以后组建大的完整的国家艺术院团，创作新的作品，起过重要的作用。改革开放30年中在艺术管理体制的改革上，几经摸索，也各有所得。管理体制的改革包括所有制性质的转变、布局调整、人才分流交流转化、培育艺术市场、对外交流等。改革的出发点和落脚点，在于有利于解放艺术生产力，有利于出人才出作品，推动艺术的繁荣，有利于为广大人民群众服务。体制的改革和艺术本身的改革，目前恐怕很难确定时间表。但是“流水不腐”、“川流不息”的改革却是需要的。就是要在保护、继承的基础上，不断推陈出新，不断培养造就新的人才，不断适应新时代人民大众的需要，这样，京剧才有希望，才能发展、繁荣。
京剧创新应不离根本
刘长瑜（京剧表演艺术家）
关于京剧的发展，我想结合《红灯记》的创作之路谈谈看法。《红灯记》成功的原因，是当时参与创作的艺术家们全身心投入的结果。他们有非常深厚的艺术底蕴，对京剧的唱念做打等法则了如指掌，非常精通。而且当时就提出，京剧现代戏姓“京”。京剧了不起之处在于，特别善于吸收其他门类的艺术，把它们融入京剧之中，使其为我所用。比如说在《红灯记》当中，后边的开打运用了弹板，这是之前的武戏所没有的，它来源于现代杂技、武术，但没有让人感觉它是杂技、武术。
排《红灯记》的过程中，我学了八年，演了五年，仍然觉得自己所知甚少，非常幼稚。演《红灯记》，是一个学习前辈艺术家艺术表演手段的过程。例如，李少春先生在剧中的帽子背手，就是对于京剧手法的贴切运用。
我演“李铁梅听奶奶讲家史”时，李少春先生给我讲戏，教我运用京剧的手段、法则，来表现一个新的人物。《红灯记》是从其它剧种移植过来的，用京剧来体现，是许多大艺术家共同探索的结晶。回头看来，《红灯记》探索出的表现形式，都是京剧的法则，没有离开京剧本体。我认为，所谓借鉴来的新元素，不是不可以吸收用于京剧，但必须将其化为己有，变成京剧自己的味。前辈艺术家的底子是非常雄厚的，相比之下，我们懂得的就太少了。因此，学习是一个非常重要的任务。在学演《红灯记》等现代戏的过程中，我对于京剧的程式，它的四功五法，它的严格规范，有了进一步的理解。反过来再演古装戏的时候，我又将这些体会和感受加以运用。实际上，现代戏、历史剧、传统戏中，技巧和内涵是相通的。
京剧是我们文化艺术的瑰宝。作为一门优秀的传统艺术，我觉得，继承的比重应该是很重的，创新也好，改革也好，不能离开京剧的根本。我希望我们的京剧人要有志气，要学习、尊重前辈艺术家祖祖辈辈留下的传统，打好根基，才能更好地创新和发展。
关于京剧继承与创新的几点看法
孙毓敏（京剧表演艺术家）
到底是戏保人还是人保戏？我认为，从对剧本的要求上说，最好是“戏保人”。剧本好，保留的可能性就高。剧本不好，二度创作全部是无效劳动，这种教训是不少的。只有特别好的演员，才能做到“人保戏”。所以我特别呼吁应该是“戏保人”，大家都能演，戏就能传播。出一个好的原创剧本非常难，因此，我们呼吁好剧本，更呼吁经过舞台千锤百炼后，移植改编的好剧本。对成功剧本的移植改编，应当和原创具有同样高的价值。
我认为应该多写京剧的现代戏。要提倡现代戏，京剧人就要创造新的程式。《智取威虎山》、《沙家浜》在武戏方面有许多很好的创新实例。而在文戏中，我们也能看到创新的成果。我建议，推出一批好的现代戏，然后将它们以最低的价格向中小剧团推广，可以有效地丰富我们现代戏的市场。
演员的流动，是中国京剧的老传统，老做法。比如上世纪60年代武汉和北京演员的走马换将，就是一次南北的互相吸收、互相学习的过程。对于现在常见的借名角的做法，我觉得，各团应当安排B级梯队，培养一些能演戏的青年演员。同时也建议，演员的流动，应该建立一种有序规则。我认为，根据剧本的规定情景，要尽量减少不必要的大制作，探索出一整套适合京剧虚实结合的新手段和新模式，产生一批中小剧团演得起、普通观众看得起的剧目，这才是文艺界的可持续发展。我呼吁加大文化投入，早日实现文化立法。现在剧场场租太高，导致京剧院团付不起场租，京剧门票门槛高，许多群众进不去，阻碍了京剧发展，应当想法加以解决。要真正地保护我们的传统艺术，才能实现戏曲的可持续发展。
对当前现实题材戏剧创作的思考
刘桂成（剧作家）
艺术作品贴近现实，贴近生活，贴近群众，不仅是党和国家的号召，也是社会的要求、民众的呼声。但在戏剧创作中，现实题材作品创作成了屡振不兴的老大难问题。关于这种现象我提出以下看法：
有些人认为，现代戏创作就是“遵命文学”。我认为，一方面，现代戏创作不等同于“遵命文学”创作，另一方面，“遵命文学”也不一定写不出好作品。“遵命”大多指对政府宣传的模范典型的艺术塑造。其实自古以来，模范、典型就是文学创作很重要的一个方面，很多优秀历史戏、传统戏都归于此类。由我编剧的现代吕剧《补天》，取材于建国初期山东八千姑娘被征兵到新疆屯垦戍边，至今仍在新疆生产建设兵团的事迹。创作剧本的时候，我带上创作室的两个编剧去了新疆，冒着风雪严寒，纵横两万余里，采访了77个山东籍女垦荒战士。她们1952年入疆时，最小的14岁，最大的22岁，至今大多已是七十岁左右的老人。她们对边疆建设的贡献可以说惊天地泣鬼神，她们所受的艰苦和磨难无以言表，她们是新时代补天的“女娲”。我回来后流着眼泪写成剧本《补天》，2005年被评为“国家十大精品”，一下轰动全国。这些现实生活中的典型塑造，完全是有感而发，并且收获颇丰。
还有人说，现代戏难写。这是一个悖论。我们生活在现代，写身边的人，身边的事，应该好写。为什么难写呢？究其原因，一是作家们熟悉的生活，观众也熟悉，写出被大众接受的剧本难；二是我们的剧作家对生活的热爱和投入不够，对现实生活中人物内心的深入观察和思考不够。
戏剧文学是写人性、人情的故事，离开这个本体去图解理念和政策，是写不出好戏的。只要认真观察生活，写身边的故事就肯定不会难，写出来的人物就鲜活可爱，作品的成功率就高。有好戏，自然受到群众欢迎。不管是历史戏还是现代戏，只有好戏才能传世。敬业、有功力的剧作家应该把自己投入到火热的生活中去，努力创作现实题材戏剧，这是时代的要求，也是自我实现的重要途径。
呼唤多样化的京剧音乐创作
张刚（戏曲音乐理论家）
在第五届中国京剧艺术节上，我有幸观摩了新编历史戏组的十八台戏。短暂的二十天里，我一直被一种兴奋和思考所笼罩。感想颇多，不吐不快。
我感到最兴奋的是，我们在京剧音乐创作方面，展现了一个多样化的特征和一种宽容、成熟的心态。可以这样概括：十八台戏，四种类型，即传统类型、样板戏类型、回归类型、交响类型。
第一，传统类型。就是说包括乐队的组织、音乐写作、唱腔唱法都是传统的。传统类型在这次京剧节当中，有几部呈现得非常好。比如《下鲁城》，就是用传统的手法来构制，包括乐队的组织、音乐的结构方式以及板式的运用，都是传统的，再加上杜镇杰、安平、王蓉蓉几位优秀演员的出色演唱，不能不让人津津乐道，难以忘怀。
第二，样板戏型。这种类型的作品，在这次艺术节当中也有很多，如《晋德裕》、《丝路花雨》、《??春秋》等。它们一个共同的特征就是乐队构成、结构方式完全尊崇了样板戏这种成功的经验，以传统京剧乐队为主奏，加上西洋管弦乐队和部分民族特色乐器，音乐布局上大量使用情境音乐和民族、地域风格突出的主题音乐。同时，乐队的组织方式也一定程度影响了音乐包括唱腔的风格，感情的抒发强于音乐本身的逻辑。
第三，回归类型。改革开放以后，在京剧音乐创作上有一种回归传统趋势，就是在乐队方面，逐渐地回归到一种民族管乐队（有时也加上西洋弦乐、木管）和四大件来结合的形式，在演唱上更加强调传统的流派、发声和唱法。乐队写作方面也吸收了西洋管弦乐队一些结构形式，如音乐节奏的处理，配器的方式等等。这种类型从80年代初一直到90年代中期，是非常流行的一种创作方式，并一直延续到现在，也是本届京剧艺术节上运用最多的方式，如《成败萧何》、《北风紧》等。
第四，交响类型。这也是我这次观戏的兴奋点之一。大量使用管弦乐是从样板戏开始，但是它还不是真正意义上的交响。交响不仅仅是一种乐队组织方式，更是音乐的思维方式和构成方式。样板戏的管弦乐队包括音乐写作，主要还是起着渲染情绪、烘托气氛和伴奏唱腔的作用，除了少有的几段如“打虎上山”之外，很少进入到剧情的推动当中。本届京剧节上，有两部作品可以说是这方面的代表，一部是天津青年京剧团的《郑和下西洋》，另一部是上海青年京昆剧团的《大唐贵妃》。仅以《郑和下西洋》为例，这是一部旗帜鲜明的标称为“京剧交响”的作品，音乐的交响性得到了充分的体现，它以音乐的形式，参与到剧情发展、性格冲突和人物矛盾当中去。音乐上还突破了样板戏音乐中主要对纵向柱形思维的关注，更开拓了横向织体思维的发展，我以为，在“海战”一场中，管弦乐队与打击乐貌似毫不相干，却综合发挥着作用，是创造性的神来之笔。同时，伴奏的交响化与孟广禄的出色演唱重叠交叉，也带给我们一种美感交集的诗画意象。这里我还有个期待，就是这部作品还可以更加交响化，成为更具探索意义的京剧交响音画。
我觉得京剧是一个非常多元的艺术。我们无论是继承也好，创新也好，都是在积累，是在不断积累我们的艺术，而不是用一种模式取代另一种模式。京剧从来是宽容的，也是包容的，这是京剧成熟的标志，也是一个艺术样式能够永远保持生命力的根本。京剧的过去是这样，现在也是这样。
京剧理论之雾
龚和德（戏曲理论、评论家）
现在京剧界有两个观点相当流行：一是“京剧是角儿的艺术”，二是“移步不换形”。这都有合理的针对性，即担忧演员表演功力的衰退和京剧形式的异化。但这两句话犹如迷雾。
角儿的重要性无可怀疑。京剧的高度形式技巧集中体现在演员身上，并以之直接征服观众。这就很容易忽视一个事实：还有别人的智慧和艺术创造溶化在角儿的身上。在靠老戏生存的时代，已对这种忽视习以为常。进入京剧新的发展时期，被掩盖的群体创造作用就凸现了出来。如果角儿们不清醒，不重视同作家、导演、音乐家、舞台美术家的合作，不重视团队精神，那么，所谓“京剧是角儿的艺术”，也有可能成为阻挡前进的陷阱。新时期的角儿们在艺术上的发展是不平衡的，领风气之先，取得重大成就的首先是净行（以尚长荣为代表）和丑行（朱世慧）。其实在历史上也如此，20世纪二三十年，超越于同行前辈取得突破性成就的，主要是四大名旦，他们有个共同的经验，感应到了时代的变化，建立起了新的合作关系。所以我希望角儿们，远的想想梅兰芳与他的缀玉轩智囊团，近的想想尚长荣与上海京剧院，才能不受捧场者迷惑，找到更有效地发挥出创造力的途经来。
“移步不换形”的“形”究竟指什么?有人说，要按京剧的法则来创造。这很对。但法则是抽象的，不能叫做“形”。法则的感性化，应是长期积累下来的系统化了的程式技巧。从表演来讲，就是四功五法。这是京剧具有的相对稳定的“形”。为什么说是相对稳定的呢？因为它一方面同具体内容结合，转化为艺术形象；另一方面，它又可以在继承中移用，含有某些变化，成为同另一具体内容相结合的另一艺术形象。这就是形式二重性。以音乐为例，《空城计》的“我本是卧龙岗散淡的人”，《捉放曹》的“听他言吓得我心惊胆战”，作为唱段，表现为诸葛亮与陈宫不同的音乐形象，形式（板式）与内容（唱词）浑然一体，不可分割；作为“西皮慢板”，又相对独立，可以在运用中有变化，因而它的稳定性是相对的。从整个演出形式来说，又可把京剧的“形”分成内形式与外形式。表演的四功五法是内形式，是京剧之“形”的核心部分；与表演艺术相结合而向时空延伸（也就是向视听延伸）的多种综合艺术手段，构成了京剧的外形式。进入近现代，外形式的变化多了起来。我们如果从内到外把“不换形”绝对化，既不利于表演艺术的丰富和发展，也不利于京剧进行新的综合，难以达到演出样式的多样化。我们应当要求：（一）充分重视内形式的相对稳定性，强化四功五法的创造性继承；（二）外形式的变化要与内形式取得有机联系，由生硬拼接走向和谐融合，把所谓“外包装”真正内化为完整而独特的演出风格；（三）这种风格的探索、创造，要为传递演出的精神内涵服务，既娱人耳目，又益人心智，克服那种压抑表演艺术、只顾视觉冲击、不顾视觉含义的铺张浪费。我想能这样做，京剧的艺术特征和角儿的魅力就不会消失，京剧之“形”不会异化而会多样化。
《飘逸的红纱巾》(江苏省京剧院)
《风雨杏黄旗》(大连京剧院)
《吉庆街生活秀》（武汉京剧院）
