中国当代艺术走出去的战略目标
19世纪以来的历史证明，发展中国家的文化总是在西方主流文化的偏见、误判和挤压中成长起来的。当年的拉丁美洲文学大爆炸、墨西哥壁画，甚至日本、印度的文学都经过了这样的历程。在这样的历史煎熬中，有两种弥足珍贵的品质已成为发展中国家的重要
对中国当代艺术走出去这个工程而言，确立自己的战略目标是行动的前提。这个目标的含义是多重的，概括地讲，包括在国际文化格局中构建中国当代艺术的主体地位，在国际重大展览活动中推出表达中国主体价值的作品，打造中国当代艺术的代言人，让中国当代艺术的传播与消费日益常态化，并在艺术市场中占有主导性的份额，以此建立中国当代艺术的国际影响力。
由于优秀艺术作品的价值在传播领域中被放大后，可以产生难以估量的精神力量，从而影响人们的行为和判断，所以被美国前助理国防部长约瑟夫・奈称为“软权力”。软权力可以说是一个国家文化意识形态的诉求，它以其价值观的感召力、同化力而获得理想的结果。因此，在所有当代文化发达的国家内，着力打造能表现国家、民族主体价值观的作品，成为全球文化战略的主要目标。中国当代艺术走出去的首要目标是打造表达、呈现中国主体性价值观的作品，依靠国家力量将其推向国际艺术网络和权力系统，以此再塑中国当代艺术的国际形象。从根本上讲，这是在国际艺术格局中确立中国当代艺术主体地位的基本保证。
衡量中国当代艺术是否真正走出去了的另外一个重要指标就是要看在世界艺术格局中有没有代言人。对一个国家的艺术而言，艺术代言人是赢得世界性地位的基本标志，纵观近现代文化史，没有哪个国家没有自己的代言人而进入世界艺术主流的。
在推出当代艺术代言人方面，美国有成功的经验可供借鉴。二战前，美国在欧洲面前一直是文化的二流国家。战后美国的文化借经济的强势，开始颠覆欧洲的主体地位，其国家文化战略的重要一环就是在文学、艺术的各个领域中推出自己的代言人。在艺术方面，热衷于波普艺术、装置艺术的劳申伯格等人当时不过是在地下车库中捣腾工业废品的青年，但美国政府和经纪人敏锐地感觉到这种艺术能代表美国发达的工业文明，因而不遗余力地将其推到一向以欧洲艺术家为中心的威尼斯双年展上，并获得大奖。这个战略非常成功，劳申伯格成了世界级的文化英雄，波普艺术风行于全世界，连心高气傲的欧洲人也臣服于此。
另外，中国当代艺术在国际艺术市场中的份额也是一个国际化的重要指标。因为这个份额往往与一个国家的文化价值、文化尊严以及影响力相关联。目前的形势之所以不容乐观，是因为国际艺术市场份额所带来的意识形态诉求和国家、民族的主体文化价值观完全背道而驰。
策略一：掌握国际展览体制的主动权
从2000年开始，中国开始以国家的身份参加威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际性大展，但主动性姿态并未改变中国当代艺术的国际形象，反而和西方策展人的价值观有趋同态势。究其原因，一是国内文化机构缺乏国际文化战略意识，对国际大展的“政治化”趋势缺乏清醒认识；二是所选择的策展人基本上是以西方主流文化观点来组织展览。如2007年“威尼斯双年展”国家馆策展人以女性为主题的展览就是如此，加之参展艺术家水平不高，可以说根本不具备国家展的资格。除了上述问题之外，我们在举办国际展览上，还存在着多头出口的弊端。
改变这种无序、被动状况，可以从基础建设和策展两项工作入手。
首先，以国家投入的方式，在“威尼斯双年展”等国际展览中建立永久国家馆。其次，完善国际大展的策展人制度，包括三个方面：一，由国家文化主管部门牵头，以各类专家组成的“智库”为核心，建立国际大展策展人的遴选制度，改变随意性选择策展人机制的弊端；二，在遴选制度中，方案竞标制是中心，策展人以文化战略意识和学术判断为基础的各类方案，是国际大展能否成功的关键；三，国际大展的策展人应由本土批评家、策展人担任。在国际大型展览中，没有一个国家是使用海外策展人的。
策略二：成立国家艺术发展的“智库”
整体上讲，中国当代艺术国际化进程的被动、混乱局面皆源于缺少必要的谋略，这种谋略包括多种层面，如价值判断、操作策略、宣传手段、法律制度以及必要的外交技巧等。其原因显而易见，那就是缺乏一个具有文化战略意识，根据国际文化形势发展及时提供文化决策及方案的“智库”。
在西方发达国家，由“智库”集体决策的做法相当普遍。中国当代艺术的国际化发展，迫切需要“智库”的谋略。整合各文化机构和学术系统的资源，从而形成“智库”性决策，为当务之急。其主要任务是确立中国当代艺术走出去的文化战略目标；走出去的策略和操作途径；对走出去的项目进行市场分析；具体选择代表中国主体性文化价值观的艺术家及作品；确认国际大展的主题和评审标准等等。
策略三：成立国家艺术基金会，用市场的手段凸显中国主体价值观
在全球化的消费主义时代，国际艺术市场也是各种文化碰撞、博弈的战场，其角逐后的抽象数字往往表现了一个国家、民族文化的地位和尊荣，甚至是价值观。忽视国际艺术市场的角逐，从根本上来讲，就是阻断了中国当代艺术在世界艺术格局中构建主体价值观的可能性。从这个战略角度看，无论是国内文化机构，还是中国当代艺术本身，基本都是失语的。
具有丰富文化战略经验的西方主流文化成功地利用了上述缺陷，在不到十年的时间内，以熟练的市场运作打造出中国当代的“国际形象”，动辄几千万元缔造的艺术神话和偶像似乎成为中国文化的代言人，强行为中国社会、历史作出泼皮化、革命暴力化的定位，引导了西方社会和公众对中国的意识形态判断。
面对这种状况，中国政府有责任也有能力成立国家艺术基金会，拨乱反正，在市场上重塑中国当代艺术的形象和价值观。政府一旦有所动作，国内大型企业、民间商会便会闻风而动，这种巨大的经济合力将会迅速改变目前中国在国际艺术市场上的被动局面。
国家艺术基金会的职责，首先是在国际市场上，以国际性的价格购买表现中国文化主体价值观的作品，推出中国本土艺术大家并使之在国际上发生影响；其次，接受艺术家及“智库”专家的各种方案，推出有影响力的国际性艺术展览；第三，设立国际艺术大奖，主动选择中外符合中国文化价值观的艺术家和作品；第四，发现并推出具有潜质的年轻艺术家，使中国当代艺术具有可持续发展性。
策略四：重塑本土国际化艺术平台
20世纪90年代，在“双年展”这类国际展览体制的压力和影响下，国内开始了国际化展览模式的探索。“双年展”模式的引进始于民间，却兴盛于官方。随着“双年展”声誉的鹊起，国内开始了一窝蜂的“双年展”运动，现有七个双（三）年展，成为世界上“双年展”最多的国家。过多的“双年展”耗费了国家大量的财政资源、文化资源和人力资源，却未收到相应的文化成果，远未在全球化时代的文化交锋中呈现出中国主体价值观。
“大展政治化，小展商业化”是当今世界各种艺展的总体趋势。无论是威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展，还是一些发展中国家的双年展，均有其意识形态、价值观方面的考量。再进一步说，“双年展”还有推广本民族文化产品及代言人的责任，决非简单的、表象化的热闹与“繁荣”，更不会成为简单的出钱出力的搭台者。不幸的是，国内“双年展”做的大都是后两件事情。
当下，国内“双年展”应回到冷静的理性思考层面上来，作为本土的国际化艺术平台，双年展的当务之急是以展览本身所形成的权利凸显中国当代艺术的主体地位，表达一个民族在其现代化进程中所产生的丰富经验、价值观以及所面临的种种问题，并展示在此过程中中国艺术家对现代性审美经验及形式的独特创造；同时，作为国际双年展，还应担负起这样的责任：在国际艺术交流的层面上，推出中国当代艺术精英，并着力打造本土具有国际视野的策展人。从根本上来讲，这种文化战略思想的回归和实施，才是国内双年展的生存之道。
策略五：培养国际化的本土策展人
策展人在西方是一个很重要的艺术职业，通常指既有专业艺术史知识背景、艺术批评眼光又能操作策划展览的专家，通常意义上，重要的策展人往往也是重要的艺术史学者和批评家。职业策展人在中国兴起于20世纪90年代初，目前主要有两种：一是独立策展人，二是兼职策展人。策展人的身份也有多重性，重要的策展人一般都应是批评家和策展人双重角色，也有的是策展人、批评家和艺术史学者三者合一。
在中国当代艺术国际化战略中，培养策展人是关键着力点之一。因为，从根本上讲，策展人是国家文化战略的操盘手，他的学术思想往往隐喻着国家文化意识形态和本土文化价值观，而其独立的策展身份和学术品格将非常有效地完成所担任的文化使命。故而，培养国际化的策展人应纳入国家的文化战略的范围来加以考量，中国当下的策展人大都处于散兵游勇和业余状态，以策展作为谋生的职业，所以听命于西方或商业雇主也就在所难免。
策略六：构建国际化的艺术媒体系统
构建国际化的媒体系统是推出国际化艺术家、凸显中国当代艺术价值观的另一重要手段。欧美的重要杂志如《美国艺术》、《flashart》、《阿波罗》、《造型》以及《时代周刊》、《纽约时报》等，以及各种西方当代艺术史的出版，电视和网络共同构建了一个西方当代媒体系统，这个系统在西方艺术界的影响是决定性的。如果某一艺术家和作品被这些媒体刊登介绍，那么就意味得到了欧美乃至国际性艺术机构和专家的认可。在西方的出版物中，艺术史就是一种文化政治的考量，西方艺术史评价体系只是将中国当代艺术看作西方艺术观念影响下的一个分支。在他们看来，中国当代艺术只是在用西方艺术的观念和形式来表达中国内容和特征。
从西方的例子来看，构建国际化的艺术媒体系统包含这样几个方面。首先是创立国际性的艺术媒体。以《美国艺术》为例，这个杂志创刊于1913年，可以称得上是百年老刊物了，虽然名为“美国艺术”，实际上影响力已经远远超出美国本土，成为世界级的重要美术杂志。因而，中国在构建国际化的艺术媒体系统时，必须要创立一种或几种国际化的艺术杂志，通过国际化的运作向世界各国艺术界推广，并使之进入社会、大众阅读层面；其次，加强艺术史的出版。中国目前的艺术史著作还停留在本土艺术的简单介绍上，未能将中国当代艺术放入世界格局中凸显其独特性。因而，加强本土艺术史的写作，并使之进入国际文化交流平台，是中国当代艺术国际化的重要课题。第三，建立国际化艺术网站，并以此为平台，构建本土化的艺术评价体制。面向国际的艺术媒体系统的构建，将有效打破现有的僵化的国际艺术秩序，颠覆既有的、一成不变的意识形态判断，从而恢复和构建中国本土艺术应有的位置。
策略七：调动本土企业力量，健全文化外贸体制
1987年3月，日本安田火灾和海上保险公司以58亿日元（约合4009万美元）的高价，从伦敦佳士得买走凡・高的名画《向日葵》，全世界为之瞩目。《向日葵》因为汲取了日本“浮世绘”的艺术手法，被日本人看作是日本文化对欧洲文化影响的典范之一，因而高价收购《向日葵》实际上也就是向世界宣布了日本的文化价值。该公司收藏《向日葵》后，企业形象迅速提升，在相当一段时期内成为世界各国传媒的报道热点之一，可谓名利双收。韩国企业也在推广本民族文化价值观上不遗余力，影视作品《大长今》、《太极旗在飘扬》均是此种产物，它们对内承载着塑造民族精神风貌的作用，对外承担塑造国家形象的任务。
和日、韩企业的文化战略意识和盈利方式相比较，中国企业在推动中国当代艺术国际化方面还处于初级阶段，不仅在价值观方面处于曲意迎合西方的状态上，从而导致了国际市场和展览上的“病态化中国”现象；而且在整体经济运作、收益和市场影响力方面也基本停留在“练摊”的水平。
近年来，中国企业以高速的增长和优质产品带来持续性的贸易顺差，映衬出中国当代艺术乃至整个文化出口逆差的尴尬局面。改善乃至彻底改变这一局面，逐渐在获得更大国际市场份额的同时，使中国独有的现代性经验和审美形式能成为人类现代价值观的一部分，是中国当代艺术是否真正走出去的基本指标。达不到这一指标，中国当代艺术的国际化不啻于子虚乌有。
（本文作者为中国艺术研究院研究生院院长）
