汉语具有无与伦比的独特的美学品质和个性。这种语言本身质地的优越，似乎已是不争的常识。无论是我们所谓的“文言文”，还是自“五四”以来开始的“白话文”，汉语方块字的表意方式，所蕴藏的巨大阅读弹性和意义能指空间，在文学的虚构和非虚构世界里，都尽显出汉语写作的无穷魅力。虽然表面看上去，从古至今的汉字
我常想，为什么一两千年以前，从汉代文人的《古诗十九首》，到李白、杜甫、白居易和苏东坡等大诗人的经典篇章，无论其中有多么复杂、丰沛的情感和精神、思想的深邃与厚度，都能够被简洁、清晰、晓畅的文字得体地表现出来。古老汉字的内在活力与动力，在想象性的结构空间里，凸现着无限的张力，而许多当代诗人的诗歌，尽管也竭力地去追求“诗如画、诗如话”的境界，却为何常常给我们拗口、滞涩、平庸或“口水”的感觉呢？我们姑且先不谈诗歌所应该承担的精神性、使命感、命运感，那么，诗意的力度、气度和长度，它应有的广阔性、文化气质，一定是发乎心灵又超越内心的。而我们的诗歌为何总是难以摆脱俗世和琐屑的纠缠呢？实际上，我们会充分地意识到,语言本身，或者说诗歌语言，在这千百年来并无大的差异，但当代诗歌的语言体貌、诗风境界却与古代诗歌相去甚远。我们这个时代的汉语诗歌写作,虽说没有完全失去精神的重心,但我们却不能不承认,写作和阅读的双重粗疏、仓促和低质量、低水准、不节制的行进，是我们这个时代的共同表征。我们可以考虑，将诗歌的这种普遍的症候归结为一个时代道德、情感立场的倾斜，但恐怕更是灵魂的焦灼和美学精神的缺失。一句话，来自于伟大汉语诗歌传统的美学力量，构成了今天写作的内在精神和表意形式的多重压力。那么，这其中更深层的原因是什么呢？
诗人杨炼说：“相对于更侧重形式变革的古代和西方，当代中文诗的写作来源不纯――现实太沉重太逼人了――这正衡量着诗人的质地：你有多大的能力，能把它转化成纯粹的形式？”我认为，杨炼发现了汉语诗歌写作的贫血状态及其主要原因。在这里，一个永远也无法省略的问题，就是诗人与现实的关系，严格地说，诗人的精神层次和思想水准的高下，决定了他对生活世界和存在的判断，没有精神性内涵和充满历史感、当代感的丰富思想，仅仅对于形式和技术的追逐，也将是没有美学根基和文化品位的空虚、乏力的实验而已。
我注意到近年、近期诗歌写作整体状况的平庸，感觉到我们今天许多诗歌的表意的滑行状态和语言精神的暧昧。我们可以借用小说评论经常使用的一个术语“扁平”，来形容和描述当前诗歌的现状。我对一年来大量诗歌文本的阅读体会是，缺少事物的感觉之美，思考的力量之美，或者“在思想的深处感觉”之美，更缺少从感觉到精神的纵深之美，也就是，仍然没有产生多少令我们期待、令人感到震撼的诗句。而平庸的诗句怎么会唤起我们对世界的精神力量和对现实的想象重构呢？这与我们时代的人与人、人与自然、人性的变异，与现代化进程、与现代性的疯狂浸透，究竟有多大的关系呢？就像张柠所发出的疑问:“为什么古诗迷住了很多人？为什么新诗无人问津？为什么古典诗意向现代诗意的转换如此艰难？这是一个精神秘密”。有时候，诗意的透明度并不能代表美学的朦胧，但抑郁的含混诗学的行板，也无法打开美学的开关；而对现代生活律动和内蕴缺乏有效的艺术把握，同样无法触摸诗的堂奥。那么，诗学的问题最终还需要在精神的层面破题，这绝不单单是技术层面的支撑所能够抵达的。尽管我们会愈来愈感觉到，我们的写作是多么需要坚实的美学的根基。
显然，还是有许多诗人始终没有放弃过现代汉诗写作的美学突围。但普遍显示出力度和强度方面的不足，距离“诗的自觉”、“幻想空间的无限性”不免尚有那么一点点的里程。朵渔一直是我喜欢的一位诗人，在最近发表的《非常爱》这组诗里，他继续显示了对生活和存在世界的绵长的表现力和哲性的收束力，他对人与自然的一系列“虚构”，充分显示了他在诗中“扭转”生活的能力。但我觉得，他试图在这组诗中寻找一种整体结构上的均匀，而正是这种“均匀”形成了语言、形式和内涵的惯性。倘若诗意的美，缺少了某种活力和“变数”，诗人也就无法打破自己的平衡，那么“深”和“新”就变得不再可能。臧棣的《金色秘密丛书》，更像是对古典美学精神的抵抗，尽管口语化和“日记体”的形式带来了质地朴素的表现形态，日常性生活的通透感，但他作为一位成熟诗人对汉语的个体感觉，却很难在更为高级的体式内获得精妙的呈现。郁文的《十四行之行板》写作，在十四行的“镣铐”里，似乎找到了汉赋、古诗乐府的诗学观的冲动，典型的东方思维方式，在面对“这个时代”浮躁之气时，由于语言和现实的冲撞，以及自我内在情绪等因素的作用，还是难以充分地体现出诗的感情和威力，创新的使命，在虽然也令人荡气回肠的诗句中只有微弱的回声，缺少更大的张力。
一批“新诗人”的作品，给我们的阅读带来的还是一种相对狭窄的美学视阈。一般地说，以他们的精神阅历和对生活的经验，他们不会更多地考量传统文学精神在这个时代可能受到的表达上的限制。诗人灯灯题为《冬天》的一组诗，抒写了一个非常富有“时代性”的人群，像其中的《外省亲戚》、《拾垃圾的女人》、《家政女人》、《空心人》都是很“现实”的诗句，且来自对所谓“底层”的抚慰。当然，她很少意识到，这仍然是历史的场景，她也就“贴”在现实之上，无法产生那种洞穿力，而文体的生硬，美学力量的匮乏，就更无法让自己的语言派生出另一种精神现实。春树的几首诗《搬家之后》，同样被强大的现实所窒息。我们不禁要问：诗的内在的丰富性在哪儿？现实的精神之根在哪里？但我们仍寄希望于年轻诗人，期待他们更强烈的语言创造力，能扩展感觉和思想的领域，并以此能改变二十一世纪诗歌的美学形态和命运，而不是词语和矫情的泛滥。
现在看来，最令我们困惑，也强烈地困扰诗人的一系列根本的、具体的问题是，我们如何才能发现我们这个时代的诗意？如何才能呈现这个时代的诗意？这个时代究竟需要什么样“如歌的行板”？也就是说，我们应该扪心自问或诘责：我们今天的诗歌，有多少是真正接近诗本身的并属于表明了精神指向何种境界的？当代诗人写诗的动力和愿望是什么？具体地说，诗的造型能力、结构、意象、音乐性，汉语独特的视觉冲击力，以及精神的凌空蹈虚，人生经验的深度，都是必须考虑的。我们的美学在于，诗是创造，诗是人与存在的精神和艺术双重邂逅，而且，诗一定是思想深度和创造性形式间有机而强力的互动。
其实，汉语诗歌写作的精神和美学源头在哪里已经十分的清晰，诗能创造的未来也不再是抽象的词语、概念。狄兰・托马斯说过，一首好诗写出来之后，世界就发生了某种变化。说心里话，如今，我们已经难再有这样的奢求。世界上每天所发生的事情，对一个人的神经都可能产生颠覆性的刺激，我们已经难再有经过提炼的宁静。但我们现在所期待的，是能够真正给我们提供一个人类思维中独特的层次，洞悉了人类命运和现实处境的方式，即诗的方式，无论他是李白、杜甫还是波德莱尔。
