从西北的户县窑洞到东海的舟山渔船，从中原的舞阳画乡到云南的丽江古镇，一幅幅农民画释放着无拘无束的构思、大胆夸张的造型和鲜明热烈的色彩，在浙江美术馆，“农民画时代、时代画农民”画展，乡野热辣率真的画风扑面而来，来自全国27个省区市的400幅农民画作在这里绚丽登场，衢州余东农民画家毛老虎深有感触地说
同时展出的是一份沉甸甸的“来自画乡的报告――全国农民绘画展览文献展”。一张张草图和速写及一件件实物，都在向观众展示着由全国专家学者实地走访全国农民画乡收集的，从20世纪50年代以来,农民画从起步、发展到成熟的第一手资料。
由农民画开发出的衍生产品，家具、阳伞、瓷器、丝巾反映了农民画产业化的成果，也吸引了众多参观者的目光。人们慨叹农民画技法日渐成熟、装饰性效果日益明显的同时，不免困惑：原来的农民画质朴天然、充满乡情野趣，如今的农民画好像少了些农味，少了些原汁原味的泥土味道。
原生态是农民画创作的原生动力
准确意义的中国农民画发端于上世纪50年代。它先后出现过三次高潮。
第一次是1957年大跃进农村壁画，虽然打上了几许虚幻浪漫的时代烙印，但起到了鼓动生产的作用，体现了农民画家天真质朴的乐观主义精神和民间传统的艺术审美情趣。
第二次农民画高潮出现在陕西户县，1972年,户县秦渡公社三大队党支部书记刘志德创作《老书记》一画，成为20世纪70年代户县农民画的重要代表作，李风兰、刘知贵等一批农民画家的作品脱颖而出，户县农民画在全国八大城市巡回展出，50多家报纸杂志发表，成为美术界的“样板戏”。
农民画的第三次高潮涉及范围最广，从20世纪70年代末，上海金山农民画的崛起，到80年代初陕西安塞、洛川、宜君农民画刮起的一股西北风，再到1985年浙江东海岸的一个海岛――嵊泗县的渔民画，以全新面貌出现在农民画坛，全国各地一下子涌现出近百个农民绘画群体。
这些农民画作者，大多是新中国第一代农民，他们有着朴素的政治热情，有着原始的审美素质和创造心态，他们没有思想包袱，他们不为经济所累，因此这些作品根植于生活，发乎于内心，有一种原始的气息和原生的力量感。
产业化制约农民画家的艺术创造力
改革开放后，随着经济的发展，像金山、户县这些老牌农民画乡进入了商品市场，他们的作品为了迎合市场，风格趋向工细和装饰风格，渐渐失去了原有的质朴和力度。有的画乡产业化经营，流水线作业，这个村勾线，那个村赋色；有的画乡大量临摹和复制，缺乏原创的农民画失去了艺术感染力。把农民画创作活动引向完全的商品化，导致作者们根据市场需要不断重复自己或削弱对艺术的更高探求，也失去吸引广大群众参加艺术创造的深刻精神价值。
随着城乡一体化建设进程的加快、户籍制度的改变、人口流动的频繁和全民族受教育程度的普遍提高，城乡的界限逐渐模糊。大学生当村官、大学生返乡务农，他们是农民还是知识分子？因此，今天的农民不同于几十年前的农民，他们中间有相当一部分人受到良好的教育，他们有着独特的视角和全新的理念。今天的农民画该如何定位呢？美术评论家郎绍君说：“完全回归民间艺术已不可能或无法生存，完全同化于主流文化将失去其自在性。唯有保持一种亚民间性，在主流文化、民间文化两极之间寻求与确定自己的范畴和价值才会获得久远的意义和生命力。”
“在中国，农民代表了与自然和传统耕作的相依相存，代表了千百年民间生活延续的辽阔土地。”中国美术馆副馆长梁江说。作为农业与农村的主体，农民被寄予某种希望:在他们的画中，存持着人之初的灵性，存持着与大地相望相约的原发状态。没有了率真淳朴、没有了泥土芬芳，农民画失去了激发原创力的艺术土壤。
农民画和其他民间艺术一样，在发展过程中受到诸多方面的影响，尤其是城市文明的影响，在这种情况下，如何保证农民画是真正的“农民自己在说话”，是今天关注农民画首先要思考的问题。在农业与农村变迁的同时，农民画家仍要保持一双慧眼，在萝卜与白菜间，保持纯度与活力；在乡野与巷陌间，维持浪漫与激情。
农民画《山核上戏台》 （作者赵泽南）
