【重点推荐】坚持独立自主的和平外交政策

　　【第332期】郭道久：坚持独立自主的和平外交政策

　　《中共中央关于党的百年奋斗重大成就和历史经验的决议》指出，“独立自主是中华民族精神之魂，是我们立党立国的重要原则。走自己的路，是党百年奋斗得出的历史结论。”独立自主，是中国共产党带领中国人民站起来、富起来和强起来的伟大经验，只有独立自主走自己的路，才能屹立于世界。

　　中国共产党坚持独立自主的和平外交政策，这既是坚定的外交工作原则，又是实践经验总结。中国外交的历史证明，独立自主的和平外交政策符合中国人民的根本利益，不仅有助于中国获得良好的外部环境，帮助中国人民站起来和强起来，还能广交朋友，推动构建人类命运共同体，促进世界和平。

　　独立自主的和平外交政策，以维护国家独立和主权为基点。外交工作要为中国的改革发展稳定争取良好的外部环境，但绝不能损害国家独立和主权，绝不能拿国家利益做交易。任何时候都不能屈从于外来压力，必须坚持从中国人民的根本利益出发，来决定自己的立场，采取恰当的外交政策。维护世界和平与发展是独立自主的和平外交政策的目标追求。中国人民是爱好和平的，中国坚持走和平发展道路，要做世界和平的促进者和维护者。为此，中国坚持不结盟不称霸，反对任何形式的霸权主义和强权政治。开放合作、互利共赢是独立自主的和平外交政策的基本原则。中国坚持对外开放的基本国策，强调在开放的环境中与各国友好合作。独立不等于封闭，自主不等于自利。中国强调在独立的基础上与世界各国友好交往，在开放的环境中与各国共同努力促进各自的发展。

　　独立自主的探索是理论自信、制度自信、道路自信和文化自信的前提和基础。百年来，中国共产党领导中国人民独立自主地开展政治、经济、文化、外交建设，并取得举世瞩目的成就，这无疑坚定了中华民族的自尊心和自信心。继往开来，中国共产党将在独立自主的道路上不断开拓进取，在新征程中创造更辉煌的成就。

　　作者郭道久系南开大学周恩来政府管理学院教授，中国政府发展联合研究中心研究员。

　　原文链接：论作为党百年奋斗历史经验的独立自主

　　中国共产党第一个历史决议，在党史上第一次以党的重要文献形式高度评价毛泽东的卓越贡献和明确提出毛泽东思想，论述了党的历史问题的路线是非和展现了自我革命的正确方法。第二个历史决议，对党的历史特别是新中国成立后的历史作了科学总结，从根本上否定“文化大革命”的错误理论和实践，实事求是评价毛泽东的历史地位，第一次提出社会主义初级阶段思想和党在十一届三中全会后逐步确立的适合我国情况的社会主义现代化建设道路的基本点，标志着党在指导思想上完成了拨乱反正任务。

　　胡乔木是第一个历史决议的重要参与起草者，并协助毛泽东对决议中多个历史问题作了重大修改。胡乔木又是第二个历史决议的主要参与起草者，是这个决议的总撰稿人和文字定稿人。胡乔木在参与起草的两个历史决议中，都高度评价毛泽东和毛泽东思想的历史地位，就是坚持人民大众立场的典范。

　　在具体负责起草1981年第二个历史决议时，他强调：总结历史首先应该把新中国的历史看成是人民群众为社会主义而斗争的历史；是广大人民群众自己奋斗的历史，而不只是党的某个领导人的功过记录，更不应当把党的领导人同人民群众完全对立起来。

　　作者系原中共中央党史研究室副主任。

　　原文链接：正确党史观必须遵循的重要原则

　　“图像证史”是源起于西方艺术史领域以图像作为历史证据理解和重构过去的研究方法。随着20世纪七八十年代西方史学领域的“文化转向”，图像史料范围的扩大及广泛运用极大拓展了历史研究的视角与方法，图像证史研究逐渐跨越艺术视野和图像学范畴成为新文化史学实践的新领域。图像证史既是图像与历史领域的重要命题，也是艺术再现和书写历史的题中之义。

　　近年来，在西方图像证史的观念与研究范式的影响下，图像的历史研究逐渐成为中国史学界关注的热门领域之一。相关研究成果一方面表现为以上述图像证史观念和方法为依托展开的论述与图像个案分析，如曹意强《“图像证史”——两个文化史经典实例》、陈平原《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》、李军《跨文化的艺术史：图像及其重影》等。另一方面，在图像证史和历史学文化转向的影响下，引发了中国形象史学、图像史学等新概念的提出和理论建构的研究。

　　形象史学既是我国传统历史图像学、考古学的延伸，也是对图像证史新文化史学实践的一种回应。它是以传世历史图像为史料和历史证据，结合文献考察史实的一种新的史学研究范式，为物质文化史、社会史的研究开辟了新的路径。历史学者蓝勇则把图像证史纳入图像史学的范畴，他认为图像史学是利用图像来研究和传播历史的科学，包括图像史料学和图像媒介学，体现了图像证史和图像传史的不同功能。他还强调要充分发挥图像媒介在传播历史文化与知识方面的作用，推进史学的大众化与社会化。

　　近年来，纪录片、电视栏目等影像媒介都把创作目光投向了中华文明的历史瑰宝。电视栏目《国家宝藏》《典籍里的中国》把历史文物、典籍搬上荧屏，用电视语言和戏剧叙述的方式，“复活”了陈列于博物馆的历史文物和故纸尘堆中的历史文字。历史纪录片《如果国宝会说话》《我在故宫修文物》等实现了“影像”与“实物图像”对历史的双重建构，电影语言及独特的表现手段赋予了当代图像证史、形象史学、图像史学、影像史学更开阔的历史阐释空间。

　　让图像史料走出历史的象牙塔，让图像所阐释的往昔被大众理解与接受，促进历史知识的大众化传播，深化图像的历史教育功能是图像证史研究在新时代更新与发展的需要与必然趋势。

　　作者单位：陕西师范大学历史文化学院。

　　原文链接：图像有助于全面认识历史

　　虽然古人一直在探索走出周期率的办法，激励君主有所作为，防止王朝走向衰亡，然而自从人们认识到治乱兴衰的循环以后，在能否走出来的问题上，千百年来大体是比较悲观的。早在西周初年，周公就曾说“殷既坠厥命，我有周既受。我不敢知曰厥基永孚于休。若天棐忱，我亦不敢知曰其终出于不祥”，表示周要以殷商为鉴，但继殷之后的周朝能否长久却无法预料。

　　汉代刘向说：“虽有尧舜之圣，不能化丹朱之子；虽有禹汤之德，不能训末孙之桀纣。自古及今，未有不亡之国也。”刘向明确认为古往今来的王朝都不可能避免衰亡，问题的关键就是无论开创者如何伟大，都无法防止不肖子孙的出现。刘向的一句“自古及今，未有不亡之国也”的说法后世流传甚广，甚至不少帝王都认同。魏文帝说过，东魏孝静帝说过，金哀宗说过，更成为不少亡国之君的托词。对治乱兴衰颇为关注的唐太宗则基本认同刘向的观点：“朕历观前代拨乱创业之主，生长民间，皆识达情伪，罕至于破亡。逮乎继世守文之君，生而富贵，不知疾苦，动至夷灭。”唐太宗指出，创业之初的统治者虽然能保持警醒，但守业的统治者却总是安于富贵，最终导致王朝的覆灭。可见，虽然他作了《金镜》，对唐朝的命运却看得很透彻。

　　唐代马周的看法具有一定的代表性，他说“人主每见前代之亡，则知其政教之所由丧，而皆不知其身之有失”。统治者虽然看到了前代的衰亡，但却没有真正引以为鉴，没有能够审视自己同样的问题。于是，“后之视今，亦犹今之视古”，后代笑话前代，自己又被后代笑话，如此循环往复。元代保巴则用日月盈昃来比喻王朝兴衰：“譬谓日盈则昃，月盈则亏。日月尚尔，况于人乎？况于天下乎？治乱兴衰，存亡得丧，皆理之常也。”在他看来，王朝兴衰是如同自然现象一般的常理。

　　中国古代甚至还产生了“五德终始”与“通三统”说来解释和规范王朝的兴衰更替，也就是要求王朝更迭要按照一定顺序循环运转，新兴的王朝要以自己所得的“德”或“统”来安排自己的制度服色。

　　可见，古人大体不认为王朝的兴衰循环是可以被打破的。秦始皇大概是一个例外，他史无前例地建立了大一统的王朝，自称“始皇帝”，设想“后世以计数，二世三世至于万世，传之无穷”，但秦朝偏偏二世而亡。其实，秦始皇也不自信，当他看到“亡秦者胡也”“始皇帝死而地分”之类的谶言，就大动干戈，大肆屠戮，结果反而加速了秦的灭亡。

　　历史上的诸多王朝，之所以逃不脱治乱兴衰的周期率，因为他们既不可能让人民来监督自己，更做不到自我革命。历代王朝走的路线大体如此：开始革前朝的命取得政权，经过一段时间的励精图治兴盛起来，盛极而衰走上下坡路，最后百弊丛生无可救药，只能等着后人革自己的命。只有马克思主义的政党，才能做到“敢于进行自我革命，敢于刀刃向内，敢于刮骨疗伤，敢于壮士断腕”，真正走出“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的历史周期率。

　　作者系中国社会科学院古代史研究所、中国思想史研究中心研究员。

　　原文链接：从历史看治乱兴衰周期

　　20世纪七八十年代以降，一批欧美戏剧导演，如英国的彼得·布鲁克、意大利的尤金尼奥·巴尔巴、法国的阿里亚娜·姆努什金等，创作了大量吸纳了亚洲、非洲和拉美戏剧传统的先锋戏剧。从源头来看，跨文化戏剧研究是西方现代主义先锋实验戏剧的伴生物。在众多研究者看来，用东方的形式元素来演绎西方文本或是用西方的形式元素来演绎东方文本的实验戏剧，以及文化因子之间未经充分化合因而对立冲突感较强的先锋戏剧，仍然是最典型的跨文化戏剧形式，而这种习惯性看法后来也对中国跨文化戏剧研究的对象选择产生了重要影响。

　　中国的跨文化戏剧研究从导演、演员、演出、文本等多个方面着手，更兼结合西方最新的全球化理论、性别理论等，在自己的学科小天地里倒也显得别开生面，但一旦放到更大的戏剧实践与研究空间中，却又各有各的尴尬。第一类研究的对象是西方学者的关注对象，研究方式也基本雷同，对于中国观众来说陌生且无关紧要，对于欧美学界的研究来说也只是量的增加。第二类则上演了“墙内开花墙外香”的吊诡戏码。耐人寻味的是，这类改编自西方经典的戏剧作品很多都是为国际戏剧节量身定做的，也很适合用来操演欧美理论，而一旦回到中国剧场时却又知音寥寥，演出几轮后就束之高阁。有批评者认为，它们虽然被命名为京剧、昆剧、越剧等，但大部分剧目的剧本结构、舞台调度等框架性要素，其实更像是用唱腔和程式来演绎的西方戏剧，或者说是西方先锋戏剧的东方版本。

　　跨文化戏剧的样式千变万化，不能只以最早的那批西方先锋实验戏剧作为选择标准。事实上，与“西戏中演”这类文化杂糅感强烈的显性跨文化戏剧相比，中国戏曲里还有一些戏剧形式的跨文化属性相对隐而不彰。它们往往以“古典”或“传统”名世，却又实则是跨文化的产物。易言之，多元文化因子在它们身上的结合如盐入水，文化化合的完成度也更高，更重要的是，它们既同样获得过来自异域的喝彩，同时又是中国舞台上的经典主流和当然代表。

　　例如，梅兰芳代表的主流京剧。正如一些学者已经揭示的，京剧其实是成熟于晚清的近代剧种，表演、布景、服装等方面已经不同程度地具备了现代性和跨文化特征。尤其是梅兰芳的京剧艺术，与日本和欧美现代戏剧之间更存在着明确的相互影响关系，完全可以作为一个跨文化戏剧的案例。再如，成熟于民国时期上海的主流越剧，以《红楼梦》《梁祝》等久演不衰的经典作品为代表。作为现代戏曲，越剧在题材类型、剧本结构、脚色制度、表演方式、编演关系、音乐唱腔、舞台形制、衣箱化妆、观众构成等方面，均已不同于古老的中国戏曲形式。这不仅是跨文化的产物，而且对多元文化要素的处理也更完善，已然在不断的“试错”过程中，超越了所谓“话剧加唱”的生硬杂糅阶段。

　　根据笔者近20年来的研究和思考，类似京剧、越剧这样的近代主流戏曲，不同于以文化杂糅为特征的试验性质的西方跨文化戏剧，它们通常很少将异质因素直接捏合，而是在受到某种异质文化的启发后，再返回到自己的文化传统去找寻与之相通但却被忽视了的类似传统，接着在后者的辅助下，将外来理念与自身的一贯特征相互融化，从而既完成了更新换代但又不会出现突兀排异。

　　在近代中国的跨文化语境中，顶着外来的文化压强，不少戏曲艺人和编导发挥了巨大的能动性，既没有固守不变，也没有食洋不化，在文化间做了许多有价值的创造。与西方先锋戏剧文化杂糅并不十分和谐的显性跨文化特征相比，这些近代剧种的文化化合更为深层，也更能体现交织互现的文化融合的可能，从而为跨文化戏剧研究提供了一种可圈可点的中国路径。如果我们能对其化合过程给予细致剖析，并适当加以理论化，相信定能对源自西方的跨文化戏剧研究构成一种有益的补充与纠偏，进而形成一种既有学术意义又不乏实践价值的中国路径。

　　作者单位：中国社会科学院外国文学研究所。

　　原文链接：探寻“跨文化戏剧研究”的中国路径